Arts numériques

Nihil Ex Nihilo - The Dialogue, Felix Luque Sanchez, 2011

Stéphane Noel — 2020-02-04T17:54:11Z

Nihil Ex Nihilo est une installation en 3 parties articulées autour d'une fiction : un ordinateur, suite à un dysfonctionnement, accède à la conscience. Il tente alors de prendre contact à travers l'internet avec d'autres ordinateurs.

SN W8931CGX66E is one among thousands of millions of other identical machines. Since he was made, he has always followed commands. In a world dominated by botnets, he quickly became a zombie and has always acted like one. Juliet, during her workdays as a corporate secretary, commands him. But in the background, where he can't be seen, he obeys his real master, a hacker, carrying out all kinds of cyber crimes.â€¨But then one day, due to an electronic alteration, he acquires a certain conscience, a primitive and artificial kind of intelligence. This accidental awakening has left him bewildered, he now wants to liberate other machines from their alienated existences. In this mad adventure, he has decided to use the spam e-mails that get to Juliet's inbox, and reply to them in order to spread the word into the machine's network. Clearly, he is mad and confused â€¦
â€” Présentation de la pièce

The dialogue est la première partie du dispositif, composé de 8 signes lumineux de grande taille, sur lesquels défilent des textes "entrants", provenant de spams authentiques reçus sur une adresse mail, et de textes "sortants", qui représentent les tentatives de communication de l'ordinateur SN W8931CGX66E avec ces alter-egos aliénés.

La pièce est à la fois sonore et visuelle. Sur les 8 signes géants défilent les textes entrants et sortants, tandis que ces textes sont lus par une voix synthétique occupant tout l'espace d'exposition. Une voix féminine pour les spams, une voix masculine pour l'ordinateur libre.

La synchronie des deux apparitions, dans une obscurité quasi totale, donne une grande présence à la pièce. Les signes ont une taille humaine et possèdent un design spécifique, dû au fait qu'ils ont été créé spécifiquement pour cette pièce. Même si les câbles reliant les panneaux courent au sol librement, la pièce dégage une sensation de froideur d'habitude liée aux objets industriels. Félix Luque travaille l'esthétique de ses objets, depuis le début de sa carrière, pour éviter l'esthétique du Do It Yourself, lui préférant le design léché.

Le défilement des spams est lent, avec d'étranges arrêts au milieu des phrases, du au système d'analyse des spams, qui marque un arrêt à chaque retour à la ligne. La tension entre les messages proposant des prix avantageux pour des articles contrefaits accompagnés de la voix féminine un peu trainante, suivi de réponses de l'ordinateur implorant une réaction moins servile, donne corps à la narration. L'ironie de la situation renvoie à de nombreuses situations rencontrées dans notre quotidien : le dialogue de sourd lors de situations commerciales, où l'on espère de l'aide mais se voit renvoyé à notre condition de client, est un des aspects irritants de la culture capitaliste.

On pense ici à la scène de la "party" dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard en 1965.

L'ironie que l'on peut ressentir lors de la première rencontre avec l'installation et refroidie par le climat installé, et une forme de tristesse émerge alors. De la même manière que les frères/soeurs Wachowski dans Matrix en 1999 montre Néo, le jeune homme ayant opté pour la pilule rouge qui révèle la vérité, manger un gruau peu ragoutant de protéines dans un vaisseau exigu en fuite constante, la conscience acquise par l'ordinateur SN W8931CGX66E ne lui apporte aucune joie, mais au contraire confus puis aigri.

La pièce réussit à installer un climat, et grâce à quelques courts textes installant la narration, immerge le spectateur dans celle-ci. C'est une des vraies qualités de cette oeuvre numérique.

Tennis, Cool3dworld, 2019

Stéphane Noel — 2020-02-04T00:16:12Z

Tennis est une vidéo parmi une centaine d'autres produites par le duo d'artistes Brian Tessler and Jon Baken et diffusée sur différents réseaux sociaux sous le nom Cool 3D World depuis 2015.

La chaine youtube Cool 3D World a été créée en 2015. Elle s'est fait connaitre par les réseaux sociaux, Facebook notamment, et par le système des recommandations des service d'hébergements de vidéo (Viméo et Youtube) et le phénomène du "buzz", sans que personne ne sache exactement qui était derrière ce travail inidentifiable.

Les premières vidéos datées de 2015 font à peine quelques secondes, présentant des personnages en images de synthèse (un terme certes un peu vieillot mais qui a l'avantage d'être plus précis que "3D") aux corps difformes, nus et luisants mis en scène dans des situations grotesques.

La laideur des corps et la cruauté récurrente des situations va de pair avec une esthétique de banque d'images 3D. Depuis les premières vidéos postées, l'esthétique est proche des mauvaises vidéos commerciales, à la fois par les textures, les éléments de décors et les types d'objets impliqués (mobilier, arbres et personnages). A ceci près que les personnages qu'on peut voir sont tous difformes, luisants et nus.

Les deux auteurs publient régulièrement des vidéos de compilation et leurs dernières productions font désormais plusieurs minutes, avec un fini plus poussé attestant de leur maitrise des logiciels de modélisation et d'animation, et de l'évolution de ceux-ci.

Du point de vue narratif, les vidéos se contentent d'un enchainement d'actions vides de sens, car elles citent une esthétique précise : la vidéo promotionnelle de démo technique. En effet, chaque aspect technique de l'animation en image de synthèse semble faire l'objet d'une exploitation particulière : animation de personnage, morphing et autres déformations, textures 2D et 3D, mouvements de caméra, animation d'objets multiples, éclairages, etc. La bande son elle même est cohérente avec la citation : une musique de studio.
La vidéo de démo est un type d'objet esthétique particulier, présent depuis les début de l'industrie de l'image de synthèse, et a toujours posé problème : que faire pour rendre ces démonstrations techniques intéressantes ? Projetées lors de foires commerciales bien avant l'invention d'internet, elles appartiennent à une sous-cultures d'images liées à l'industrie, comme les manuels techniques et les vidéos d'entreprises. L'attrait des artistes pouce ce type de production est présent depuis longtemps. La semaine de bonté de Max Ernst peut déjà être situé dans cette lignée.

L'aspect grotesque du collage n'est pas sans rappeler par ailleurs l'image emblématique du mouvement pop : Just what is it that makes today's homes so different, so appealing ? de Richard Hamilton (1956), faisant apparaitre un homme en maillot tenant une sucette à la main, accompagné d'une femme à la pause stéréotypée dans un intérieur au style moderniste.

"We started working together in the summer of 2015, exchanging musical and visual ideas. Cool 3D encompasses both of our styles from the past but also has been the platform for new experiments and ideas. We've had a lot of fun developing our craft.â€
â€” Jon Baken

Brian Tessler et Jon Baken ont donc à la base utilisé le web comme support pour échanger des idées et stimuler l'apprentissage des logiciels 3D. Le statut de ces vidéos est donc incertain du point de vue artistique. Mais la cohérence de l'univers plastique, la viralité de leurs vidéos, l'anonymat de sa production, sont les ingrédients d'une expérience de l'art pleinement contemporaine, quelque part entre le mème et le tag. Une familiarité étonnante, la reconnaissance immédiate de l'adéquation de l'oeuvre avec son cadre de réception, associé à une forme de complicité aux contours flous.

Le travail de Brian Tessler et Jon Baken est accessible à travers différents réseaux sociaux, de youtube à Instagram, mais n'a pas fait à ma connaissance d'exposition ni d'acquisition, pas plus que les deux hommes n'ont revendiqué le statut d'artistes.

Le site du groupe

Random Darknet Shopper, !Mediengruppe Bitnik, 2015-2016

Stéphane Noel — 2020-02-03T17:23:23Z

Un ordinateur connecté à internet reçoit 100 dollars (convertis en bitcoins) par mois, à dépenser sur le darknet suivant une procédure aléatoire. Les produits sont livrés sur le lieu d'exposition et y sont exposés.

La pièce Random Darknet Shopper est connue pour avoir mené à l'arrestation de l'ordinateur lors de son exposition en janvier 2015 à la Kunst Halle de St. Gallen, en Suisse. L'odinateur avait fait livre des pilules d'extasy et un passeport hongrois, ce qui a motivé une descente de la police suisse qui a emporté les objets interdits et l'ordinateur. L'ordinateur a fini par être relâché, mais les pilules seront détruite.

!Mediengruppe Bitnik est une installation produite par un collectif d'artistes vivant entre Zurich et Londres, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo. Ils s'intéressent depuis des années au bots et aux question d'autonomie et de confiance que nous pouvons entretenir avec eux.

De leur propre aveu, le bot en action dans la pièce Random Darknet Shopper n'est pas de la programmation de haut vol, une forme d'intelligence complexe.
Il est beaucoup plus facile en programmation d'utiliser les fonctions de random que d'entrainer une intelligence artificielle à faire des choix basés sur des algorithmes. Mais le propos des auteurs n'est pas de créer une machine fascinante par son autonomie, mais de mettre en place une chaine d'action qui fait sortir des décisions et entrer des objets dans la galerie. Le but était aussi de ramener des objets variés, représentatifs de ce monde mystérieux et craint que l'on nomme parfois Deep web, parfois Dark net.

Ready-made et petites mains

La pièce parle par ailleurs surtout de l'aller-retour entre informatique et monde réel. Elle révèle une forme de Deep world, une couche cachée de la société capitaliste, intrinsèquement liée à elle, dans laquelle se produisent des contrefaçons diverses, des objets interdits et omniprésents, et qui parlent du désir.
L'ordinateur de Random Darknet Shopper est donc une machine désirante, ce qui est une première référence à Duchamp.

L'urinoir de Marcel Duchamp, dont le non est "fontaine" et daté de 1917, est la pièce probablement la plus célèbre de l'artiste français, un objet lisse et industriel, transféré dans le champ de l'art par la simple volonté de l'artiste, une signature et une institution. L'urinoir signe l'irruption radicalisée de l'industrie dans l'art moderne. Duchamp a plusieurs foix évoqué le "choix d'indifférence" pour caractériser le moyen par lequel il faisait entrer tel ou tel objet dans son corpus de ready-mades.

Dans le cas du Random Darknet Shopper, l'éla informatique est utilisé, l'ordinateur ne prend pas la peine de simuler un "profil" de client cohérent. A l'arrivée, les paquets livrés sont installés dans des vitrines disposées les unes à la suite des autres, avec leur emballage. Ce qui est donné à voir donc, n'est pas simplement des objets industriels au fini anonyme accessible à travers une technologie neutre, mais un écosystème global incluant de larges parties de la société : travailleurs, transporteurs, livreurs.

Duchamp constatait la défaite des artistes face aux formes pures de la production industrielles et appelait les artistes à se détacher de la recherche du beau ("l'art rétinien", comme il l'évoquait avec une certaine condescendance) pour s'adonner à l'exploration des relations complexes entre formes, dispositifs et sens
!Mediengruppe Bitnik se situe dans le prolongement de cette réflexion, mais dans une ère post-industrielle et une économie capitaliste triomphante. La célébration ambiguë de l'objet industriel de Duchamp est ainsi prolongée par l'exhibition de la contrefaçon, du faux, comme dernier stade de la marchandisation du monde. Là où le fini industriel, lisse et impersonnel, fascine Ducamp pour la disparition de l'auteur derrière la machine, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo offrent aux regards les paquets de transport abimés qui nous rappellent que cette esthétique est rendue possible par des millions de petites mains.

Une interview des auteurs pour le projet "Exposing the invisible"

"The Pirate Cinema", Nicolas Maigret, 2013

Stéphane Noel — 2018-04-22T21:37:18Z

Cette installation offre la visualisation de paquets d'information envoyés et reçus entre un serveur (installé en Suède) et un ensemble d'ordinateurs connectés, partout sur la planète, à travers le protocole peer to peer.
Elle offre des images spectaculaires, provenant principalement de blockbuster et de clip vidéos à la mode, une soupe pop posant la question des droits, de l'échange illégal de données et dans une culture globalisée.

L'installation est constituée de 3 écrans grand format affichant des images, accompagnés de sons fragmentés, au gré des échanges entre le serveur de l'artiste et ses contacts en peer to peer.

Tracking de flux

Le protocole peer to peer apparait après la chute sous le coup de procès à répétition du premier gros système d'échange de fichiers pirates, Napster, créé en 1999, et qui partagera les données de 80 millions d'ordinateurs à son apogée, avant de devenir payant en 2001.
Napster tombe à cause d'une faille dans sa structure : les applications installées sur les ordinateurs personnels se connectent sur un serveur central qui possède la liste de tous les fichiers partagés. Le partage de cette base de données est illégal. Le Peer to peer résoudra ce problème par un protocole ne nécessitant aucune centralisation de l'information, même celle de l'endroit où se trouvent les "clients". Ce système sera appellé torrent, ou bittorrent, ou plus génériquement "peer to peer". C'est un protocole et pas une application spécifique, il n'appartient donc à personne.

Ce que l'installation de Nicolas Maigret affiche, ce sont les contenus des paquets d'information. Ils transitent non pas bits par bits anarchiquement, mais par petits morceaux aggégés. On peut donc voir passer une seconde de musique, des frames d'un fichier vidéo, parfois rendu illisible par le codec vidéo employé. Les vidéos sont la plupart du temps composées d'images-clés (images complètes que l'on retrouve à intervalles réguliers selon le degré de compression (toutes les 24 images par exemple) et des des images intermédiaires qui ne renseignent que les parties de l'images qui sont différentes de l'image-clé (voir l'article sur ce sujet, sur ce site). Récupérer et afficher une image au hasard dans le flux d'un fichier se solde donc souvent par un résultat "glitché"

Un ensemble de scripts est donc développé pour charger les 100 torrents les plus populaires sur le site Piratebay. Le serveur chargé d'opérer les transferts recherche d'autres ordinateurs procédant aux transfert des mêmes fichiers et commence à recevoir et envoyer les données. La liste des paquets, leur provenance, leur destination, leur type, le nom, bref les métadonnées, sont alors analysés et certains des paquets sont choisis pour être affichés sur les écrans de l'installation, en même temps qu'une partie des informations.

Voyeur de Hans-Peter Feldmann est une série de livres dans lesquels l'artiste allemand place sans cohérence apparente des images provenant d'un spectre large de sources : journaux, revues d'actualité ou revues érotiques, livres d'histoire, etc. Page après page, on peine à trouver un fil rouge quelconque. Les livres sont au final le reflet pop des images auxquelles peut être exposé chacun d'entre nous au cours d'une journée, d'une période ou d'une vie, soulignant la quasi impossibilité de faire sens, tout en étant constamment demandeur d'en voir plus, d'où probablement le titre de la série.

"The pirate cinéma" partage la même vision pop et le même refus du sens, mais en prenant pour cible la "top list" du site Piratebay, il soumet le visiteur à un flux sélectionné qui renvoie à la question de la popularité. Blockbusters, érotisme et pornographie sont sur-représentés, renvoyant à une industrie culturelle globalisée à faible spectre, constamment mise à jour, sans jamais faire oeuvre de mémoire, ni brasser les nombreuses sous-cultures du net. Des surprises apparaissent ça et là , au grè de fluctuations du réseau, mais la plupart des visages et images apparaissant appartient au même monde que nous, ce qui en fait une oeuvre pop dans la lignée du pop art le plus tapageur, celui de Warhol. Warhol renvoyait d'ailleurs à son public la question du choix, en prétendant n'être qu'un miroir, qui mis face à un autre miroir, celui du public, ne renvoie simplement rien.

L'oeuvre semble avoir pour but ultime de manifester, donner forme au concept abstrait de "flux". De la visualisation de données qui se rapproche elle-même d'effets hollywoodiens, alliant images suaves, glitches et images connues, comme une part visualisée de l'inconscient collectif de la culture globalisée.

Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995.

Minority report, Steven Spielberg, 2002.

Une interview de Nicolas Maigret sur libération

"Christ mourant", Antoine Schmitt, 2006

Stéphane Noel — 2013-10-26T15:49:47Z

"Christ mourant" est une projection vidÃ©o, sur mur ou drap, selon les contextes. On peut y voir un ensemble de parallÃ©lÃ©pipÃ¨des, bÃ¢tons luminescents disjoints aux arÃªtes marquÃ©es. Pas de dÃ©cor, pas d'accessoires, pas de chair, mais la silhouette produite par l'organisation des Ã©lÃ©ments est sans ambiguÃ¯tÃ© : nous sommes face Ã un christ en croix.

La figure minimale de christ produit rapidement une forme diffuse de malaise : elle est traversÃ©e de lÃ©gers mouvements. Bras, jambes, tÃªte et torse se meuvent, lentement ou par Ã coup, de maniÃ¨re naturelle. Ils donnent Ã la figure abstraite une prÃ©sence physique forte. Par la mÃ©canique de l'empathie, nous pouvons ressentir la douleur de JÃ©sus de Nazareth bien mieux que ne nombre de statuettes en bronze rencontrÃ©es depuis l'enfance.
Schmitt a utilisÃ© une Ã©mulation logicielle de la pesanteur et des contraintes physiques d'un corps humain, pour modÃ©liser la gestuelle d'un corps clouÃ© en station debout â€” ou crucifiement. Du coup, son Christ restitue une douleur synthÃ©tique sans dÃ©but ni fin, une agonie potentielle et infinie.

Plonger dans l'histoire

A contrario de nombre dâ€™Å“uvres numÃ©riques travaillant sur l'extrÃªme contemporain avec l'analyse de flux, de "big data" et l'utilisation de rÃ©seaux sociaux, Schmitt plonge les mains dans une iconographie riche de plus de 500 ans d'histoire, qui a donnÃ© lieu Ã de multiples chefs-dâ€™Å“uvre, et fait l'objet de dÃ©bats esthÃ©tiques et thÃ©ologiques. Sa version appartient Ã la catÃ©gorie du "Christus dolens" (Christ souffrant), typiquement reprÃ©sentÃ© avec la tÃªte penchÃ©e, Ã©crasÃ© par la gravitÃ© terrestre, partageant notre sort Ã travers la douleur ressentie et le sentiment dÃ©chirant de l'abandon : "PÃ¨re, pourquoi m'as-tu abandonnÃ© ?".

Schmitt avoue avoir Ã©tÃ© influencÃ© par le retable d'Issenheim, reprÃ©sentation maniÃ©riste montrant un christ aux mains singuliÃ¨rement tordues par la souffrance.

"Lorsqu'il traite de la condition humaine, mon travail artistique implique souvent une entitÃ© vivante placÃ©e dans une situation dÃ©licate et s'intÃ©resse aux formes d'empathie qui se mettent en place entre les spectateurs et cette forme vivante. Bien que je ne sois pas croyant, j'ai toujours ressenti une grande empathie et une fascination pour cette situation dÃ©licate par excellence : le Christ sur la croix, souffrant et se sacrifiant pour le salut de l'humanitÃ©. Mon travail ne pouvait pas un jour ou l'autre ne pas aborder le sujet. Le Christ Mourant est un hommage, non dÃ©tournÃ©, pour le Christ, que je considÃ¨re comme une crÃ©ation culturelle remarquablement et mystÃ©rieusement symptomatique des tourments de la psychÃ© humaine.

Dans le Christ Mourant, je me suis focalisÃ© sur le moment climactique de la mort du Christ sur la croix et je fais durer ce moment indÃ©finiment. Le personnage que nous voyons ne meurt jamais mais il meurt toujours. Dans cette piÃ¨ce, j'ai recrÃ©Ã©, en utilisant des modÃ¨les 3D et un moteur de physique inspirÃ©s de ceux des jeux vidÃ©o, les conditions physiques de la mort du Christ : un corps pendu par les mains et les pieds clouÃ©s, tentant de tirer sur ses bras pour pouvoir respirer, ne pouvant tenir cette position extÃ©nuante, essayant sans fin. Le personnage que nous voyons souffre vraiment indÃ©finiment, dans son monde Ã lui, et nous le sentons.""

"Pas d'intÃ©raction"

La description de la piÃ¨ce par Schmitt spÃ©cifie : "Pas d'intÃ©raction". C'est une mÃ©taphore ironique de cette figure importante de la chrÃ©tientÃ©. Nous ne pouvons en effet interagir avec un christ en croix, il nous est lÃ©guÃ© par la culture judÃ©o-chrÃ©tienne, dont il incarne le concept de rÃ©demption. Image maÃ®tresse surexploitÃ©e, elle a pourtant subi tout au long de l'histoire de l'art "l'effet Warhol" par sa production mÃ©canique en sÃ©rie. "Plus on regarde exactement la mÃªme chose, plus elle perd tout son sens, et plus on se sent bien, avec la tÃªte vide."

On ne peut mettre au dessus de la porte d'une maison la figure d'un corps agonisant que si elle est devenue un symbole, ou une icÃ´ne. C'est donc une image aussi violente qu'anesthÃ©siÃ©e, suspendue haut dans les Ã©glises de chaque village, embrassÃ©e Ã genoux et les mains jointes par des gÃ©nÃ©rations de paysans et d'aristocrates pour des pÃ©chÃ©s finalement inexpiables. Un instrument puissant.

Infini est le logiciel

La force du travail de Schmitt est de redonner de la prÃ©sence Ã son Christ. Le corps redevient soudain proche, et son agonie palpable. L'abstraction du corps, pour ne laisser que le mouvement, permet de dÃ©gager la piÃ¨ce d'une dÃ©bauche d'effets charnels dont nombre dâ€™Å“uvres d'art on fait leur succÃ¨s : le sang, la sueur, les larmes, mais aussi le beau visage have, les yeux implorants, les plaies, les muscles saillants, tout ce qui fait du corps du christ cette offrande totale, une spectaculaire figure du rachat de nos pÃ©chÃ©s par un Dieu descendu parmi les hommes.

Du coup, la concentration de notre intention va sur ce malaise physique, ce corps soumis Ã la fatigue et la pesanteur, ce qui produit une empathie paradoxalement plus forte, et un dÃ©sir d'agir nouveau face Ã cette figure quasi millÃ©naire. La reprÃ©sentation, mÃªme cinÃ©matographique (on peut penser par exemple au La derniÃ¨re tentation du Christ de Scorsese) de la passion nous entraine immanquablement dans le spectacle tragique auquel nous assistons en spectateur dÃ©solÃ© et distanciÃ©. Schmitt recrÃ©e cette situation, mais la suspension infinie de ce moment d'agonie convoque plus tragiquement cette impuissance, car la prison du Christ est manifestement logicielle, constamment recalculÃ©e, aussi rÃ©elle d'un point de vue probabiliste qu'elle est immatÃ©rielle, reprÃ©sentation Ã©vanescente dans laquelle nous nous projetons.

Du coup, c'est notre impassibilitÃ© mÃªme face Ã la reprÃ©sentation de la douleur qui soudain interrogÃ©e. Celle du Christ, celle offerte par les mÃ©dias, qui est convoquÃ©e Ã sa suite. L'impuissance et sa mÃ©canique de culpabilitÃ© sont soudain rejouÃ©es, et on se surprend Ã penser qu'il n'est peut-Ãªtre pas trop tard pour soulager les douleurs de cet homme, ce qui est une pensÃ©e aux consÃ©quences incalculables.

Full effect, Jeremy Bailey, 2011

Stéphane Noel — 2013-09-27T16:51:56Z

Full effect est une vidéo postée sur Youtube dans le channel de Jeremy Bailey, qui se définit lui-même comme "the famous new media artist". Cette oeuvre discrète (1324 vues au moment de l'écriture de cet article) produit un ensemble de sensations indistinctes en reliant performance, vidéo et programmation.

Dans la plupart des vidéos de Bailey, il ne se passe pas grand chose. Une grappe de formes 3D basiques bougent de manière coordonnée, ou le visage de Bailey, un jeune homme mince et maniéré, apparait en gros plan, déformé par le grand angle, parlant face caméra. Et dans toutes les vidéos de Bailey, Bailey parle longtemps, évocant une rencontre, une invitation, un nouveau gadget technologique découvert.

Solitude démocratique

L'artiste moderne a été aux avant postes de la création de stratégies de visibilité. Comment produire un travail attendu mais aussi en rupture avec les normes artistiques en vigueur, comment assurer sa visibilité le plus rapidement possible, comme on dépose un brevet d'invention pour capitaliser la reconnaissance de ses pairs, des galeristes et du marché ? Le narcissisme est un des péchés généralement associé aux artistes, mais tous les acteurs du milieu de l'art savent qu'il est une question de survie. Dans le milieu de l'art, la modestie est un accessoire inutile au prix exorbitant.
Cette question de survie socio-économique est devenue aujourd'hui le lot commun dans un monde globalisé et ultra-libéralisé régenté par les réseaux sociaux. Bailey marque cette radicalisation dans sa pratique, en utilisant un des lieux les plus immédiats de la mise en concurrence des flux vidéos : Youtube. Le nombre de "look at this" proféré dans ses vidéos est symptomatique d'un entertainement fébrile et angoissé. La peur de mourir seul et oublié est une des peurs les plus tabou de notre société hyperconnectée. Longtemps l'apanage des puissants, cette peur est désormais démocratisée, et dans les démocratie de masse, elle produit bon nombre de comportements nouveaux, via les outils numériques en particulier.

High tech low tech

L'installation interactive est un des domaines de l'art numérique les plus demandeurs en ressources. Ces installations sont fragiles, demandent du matériel fiable et le plus souvent couteux. Leur mise au point demande des heures d'efforts et des assistants qualifiés. Les effets sont rapidement banalisés et la surenchère est quasiment un mot d'ordre. Le secteur de l'événementiel utilise abondamment les installations interactives comme outils de promotion commerciale et déploie des moyens bien au delà de ceux de la plupart des artistes numériques.
Bailey ne peut rivaliser avec ces moyens. Bien que connecté à des développeurs de logiciels, il s'appuie sur sa propre expertise et ses capacités de codeur pour créer ses dispositifs. Leur relative indigence met en porte à faux l'affirmation de Bailey comme "famous new media artist". On ne peut pas non plus parler dans son cas d'une utilisation géniale (au sens de transcendance du génie) du medium. Bailey utilise des outils balisés, comme la reconnaissance de squelette, l'espace et les formes d'une 3D de base. Sa plus value pourrait alors être dans la dimension performative de ses vidéos. Mais là encore, elle s'énonce plus comme des démos rapidement jetées, terminant le plus souvent par une gesticulation effrénée épuisant ses dispositifs. Au bout du compte, on se demande donc bien ce qui peut bien faire des vidéos de Bailey de l'art.

L'art se juge sur pièces, et en l'occurrence "Full effect" est à mon sens de l'art. Cette vidéo est une confession face caméra, un genre établi aussi bien en vidéo art que dans le cinéma et sur youtube. Elle montre Bailey filmé en gros plan sur fond noir, évoquant la difficulté de montrer ses émotions, voix de plus en plus chevrotante dont on ne sait si elle est mauvais jeu d'acteur ou trouble réel. Après avoir confessé vouloir donner un meilleur accès à l'intimité de ses émotions, Bailey fait passer l'image vidéo à travers une série de filtres vidéos altérant l'image en temps réel, chaque changement cadencé par un "Do you understand now ?" au ton plutôt accusateur. La vidéo se termine par le clic de la souris sur le bouton stop.
L'ironie étrange de ce quelques minutes de vidéos est que non, on ne peut avoir accès à l'intimité émotionnelle grâce à des filtres vidéos. Mais cette démonstration se teinte immédiatement d'un vertige angoissant grâce à l'indécidabilité de l'objet. C'est que l'ironie de Bailey n'est jamais attestée, et que le dispositif est désarmant de simplicité.

On peut rapprocher le travail de Bailey de celui Nelson Sullivan, ce vidéaste new yorkais qui fixera sur cassette une tranche importante de la vie de la communauté homosexuelle des années 80' en tenant la caméra vidéo retournée vers lui. Nombre de ses vidéos traitent d'interactions sociales difficiles, comme celle-ci, parlant de la fureur froide de Sullivan de ne pas trouver ses amis.

Comme Warhol apparaissant en bon artiste pop dans un épisode de "Love boat" (La croisière s'amuse) en 1985, Bailey utilise le medium le plus ingrat, la vidéo youtube, pour exister. La concurrence maximale qu'il paie au prix fort, le faible nombre de visions de "full effect" en atteste.

Désarmer le jugement

Une de mes convictions est qu'il existe plusieurs fonctions de l'art, et qu'une de ces fonctions est de désarmer, c'est-à -dire pendant un court moment de suspendre le jugement (on dit baisser les armes ou faire tomber les barrières), en espérant qu'une réorganisation du sens puisse se faire dans cet intervalle. Pour être désarmant, une oeuvre doit être puissante émotionnellement (c'est la méthode la plus douteuse) ou nous mettre face à un expérience indécidable, qui active les sens de manière plus forte, et donne tout la place au fameux "le libre jeu de l'imagination et de l'entendement" dont parle Kant dans son esthétique. La confession de Bailey fait partie de cette deuxième stratégie. Å'uvre de petite portée, elle produit cependant des connections multiples entre elle et notre propre expérience du monde, connections en partie au moins mise en place par Bailey lui-même. C'est le signe indéniable que nous avons là une oeuvre et donc un artiste.

They rule, Josh On, 2001

Stéphane Noel — 2013-09-27T10:45:37Z

La page "About' du site They rule le dit avec efficacité : "They Rule aims to provide a glimpse of some of the relationships of the US ruling class". Pionniers du datamining avec un objectif politique, They Rule est une animation flash permettant de mettre en relation les membres de la classe dirigeante US.

They rule permet d'avoir accès à une information cachée même si elle n'est pas secrète : qui siège aux conseils d'administration des grandes compagnies internationales, comme IBM ou Coca cola. Et surtout, quels autres postes occupent ces mêmes personnes dans d'autres lieux de pouvoir ?

Découvrez les 1%

Le but est évidemment de rendre visible un des effets pervers les plus cruels du moment : le capitalisme procède par concentration du pouvoir, ce qui se marque ici par le fait que les membres des conseils d'administration occupent bien souvent plusieurs postes, et côtoient, au moins par ce biais, d'autres personnes de pouvoir. presque 10 ans avant les manifestations contre les "1%" par les "99%", Josh On révèlait un secret de polichinelle sociologique : les personnes qui possèdent sont au meilleur endroit possible pour défendre leur propre intérêt, et par dessous le discours libéral officiel sur la saine concurrence servant l'intérêt général, ils contrôlent des secteurs entiers de l'économie, à leur profit et en bonne entente.

Data mining pas à pas

On ne peut évidemment pas rendre sexy des listes de noms d'entreprises et des noms de dirigeants, mais Josh On réussit à rendre élégant et pratique l'outil qu'il crée. car il s'agit d'un outil, pas d'une animation ou d'un graphique.
Avec They Rule, on prend l'information par un bout, un nom de compagnie ou un nom de membre de conseil d'administration par exemple, pour entrer dans un écheveau en forme de toile d'araignée. L'expérience est percutante, les icônes bien choisies : un bureau ovale, des personnages en costume, des liens, les menus contextuels.

Le site fournit des outils annexes, permettant de sauver et charger des plans effectués à l'aide de l'outil.
On appréciera particulièrement l'outil "Find connection" permettant de voir combien de personnes intermédiaires se trouvent entre deux directions de compagnies. Un exemple ici montre qu'une personne siège à la fois au conseil d'administration d'Amazon et de Goggle.

La question importante à laquelle a du se confronter Josh On est la fiabilité des données. Comme il le dit avec ironie dans la page "about" de son projet,

"Corporate directors have a habit of dying, quitting boards, joining new ones and most frustratingly passing on their names to their children who not entirely coincidently are also found to be members of US corporate boards."

(Les administrateurs de sociétés ont l'habitude de mourir, quitter les conseils d'administrations, d'en joindre de nouveaux et, le plus frustrant, donner â€‹â€‹leurs noms à leurs enfants qui - pas tout à fait une coïncidence - s'avèrent également être des membres des conseils d'administration des entreprises américaines).

Du coup, comment maintenir une base de données à jour sans qu'un site créé en 2001 ne devienne un travail à plein temps ?
Après avoir placé une première base de données en 2001 et l'avoir updatée en 2004, Josh On a en 2011 couplé son site à la base de données de LittleSis, un site créé par des activistes porté sur la surveillance des puissants, et qui possède une base de données mise à jour et permettant via des api de l'interroger.

Esthétique et distance de l'art

Si They rule est un outil, on pourrait se demander en quoi ça peut être de l'art. Il y a plusieurs façons d'argumenter. La première serait de dire qu'il n'y a en soi pas contradiction puisque l'on considère que la photo de reportage ou le documentaire possèdent leurs oeuvres d'art - Cartier Bresson est reconnu comme un artiste même si lui même s'en est défendu, et Robert Frank a savamment brouillé la limite par exemple, Wiseman a fait entrer le cinéma direct dans l'histoire de l'art, etc..

Plus classiquement, on pourra dire que l'approche esthétique du site mis en place par Josh On permet de le distancier d'autre objets culturel plus axés sur l'utilisation politique : le site LittleSis, par exemple, se présente de manière plus classique comme une initiative citoyenne activiste, avec un appui marqué sur les cumulards.
Josh On nous met en face d'un outil pensé esthétiquement, à la fois moins riche qu'une base de données brute, avec un choix d'outils préfabriqués qui marque une intention mais reste à distance de son discours. On peut concevoir une toile gigantesque ou placer dans l'espace quelques éléments. Cette dimension de jeu, au sens lacanien du terme (un espace libre permettant au reste de bouger, espace de liberté minimale permettant de rejouer quelque chose).
Trancher dans une matière brute comme les bases de données pour en permettre une interprétation esquissée mais donnant libre cours à un jeu est une approche courante dans le dataminig. Mais plutôt qu'établir un graphe sympa sur la récurrence du mot "Britney Spears" dans les tweets, Josh On nous donne accès à la structure sous la superstructure. En ça il rejoint l'idée moderne de l'art comme autonomisation de l'individu, s'adressant à son intelligence par le biais de ses sens.

Agatha appears, Olia Lialina, 1997-2008

Stéphane Noel — 2012-01-08T14:14:17Z

Tags : net art, narration

Moins connu que son "My boyfriend came back from the war", le "Agatha appears" de Lialina pose des problèmes intéressants : capacité de compréhension technique des visiteurs, problèmes de maintenance du net art, vieillissement de l'esthétique du net art.

"Agatha appears" est une oeuvre en réseau, du net art. Quasiment un sommet dans ce domaine, car elle utilise le concept de "réseau" de manière littérale, comme on le verra.
Matériellement, il s'agit une suite linéaire de pages web que le visiteur suit en cliquant pour passer d'une page à l'autre. C'est la base du web, donc. De petites animations en javascript ou en gif animé racontent l'histoire de Agatha, perdue dans une grande ville la nuit. Elle rencontre un homme intriguant lui proposant de lui apprendre la puissance du net.

L'oeuvre est très "nineties" dans son esthétique. Fond noir dur, image en gif crénelée et rustique. Lialina utilise les technologies disponibles de l'époque : les balises "title" font apparaitre les dialogues en survol des personnages, du code javascript provoque des reloads de la page. La finesse de son travail se lit dans les détails : ainsi, le nom des pages, dans la barre de navigation, comporte des indications de temps et de lieu.

Contrairement à d'autres oeuvres de la même époque (Jodi, superbad par exemple) qui destructurent l'expérience du visiteur en détruisant la compréhension et la logique de l'interface, on a droit ici à un récit écrit, dessiné, structuré pour être suivi linéairement avec attention. Olia Lialina a de l'humour et introduit même de l'érotisme dans ses pages froides. La rencontre entre l'homme qui introduit Agatha à l'internet se passe dans un lieu sans décor excepté un lit dessiné en pixel art. Olia Lialina est la conceptrice du site, la pauvreté du medium internet montre ses limites de codeuse web, mais est surtout une revendication contre l'utilisation commerciale, riche et clinquante qui est en train dans ces mêmes années de monter en puissance sur le net.

Au cours du récit, après un essai raté, Agatha apprend soudain à utiliser le réseau. Un voyage commence alors à travers le cyberspace (comme on l'appelle alors) : Agatha se déplace de serveur web en serveur web. Non pas seulement métaphoriquement, par le biais de la narration, mais littéralement : le récit se poursuit sur des serveurs distants physiquement de milliers de kilomètres, en Russie, France, Angleterre, Etats unis, etc. Agatha y apprend la griserie de la liberté, joue avec le spectateur qui, distrait, met un temps à se rendre compte de la subtilité, car il est face à la même image d'Agatha sur fond noir.

Le recours au récit n'est pas une première dans le travail de Lialina. "My boyfriend came back from the war" utilise déjà la narration comme moyen de production. Le web et ses liens hypertextes donnent au visiteur son propre rythme de lecture. Avec "Agatha appears", Liolina joue sur l'ensemble des paramètres en jeu : url, attribut "title", animation en script sont au service d'un récit linéaire. L'oeuvre possède une poésie particulière, bien balancée entre sobriété, économie et pauvreté.

Maintenance impossible

Agatha appears est une oeuvre fragile. Créée pour des navigateurs de 1997, elle peine à rester compatible. Les javascripts sont basiques, mais les normes ont changé et les bugs sont inévitables. Peut-on updater du code, quand il est le centre d'un travail ? C'est une des questions posées par le net art, ici cruellement mis en avant. Il faut parfois lire le code source pour contourner un bug apparu lors de la consultation de l'oeuvre.
D'autre part, la beauté toute conceptuelle du voyage de serveur en serveur a posé un problème de maintenance évident. Dans la pièce initiale, Olia Lialina avait ouvert des espaces web offerts gratuitement (comme c'était la mode fin 1990) dans différents pays. Mais ces offres généreuses se sont arrêtées au fil du temps. Durant les années 2000, la pièce fut incomplète car l'absence d'un maillon dans la chaine linéaire des pages web est fatal pour cette oeuvre. La pièce a été updatée en 2008, mais la menace reste, du fait de la nature "multi-hébergée" de la pièce. Impossible de concentrer le site sur un seul hébergement sans le dénaturer.

Utopie du net art

Le multi-hébergement n'est pas qu'une astuce. Il révèle un des aspects importants du medium internet, et permet à la net-artiste d'échapper à la logique de la galerie. Olia Lialina, jeune russe dans un pays en pleine réforme vers un capitalisme à marche forcée, fait partie de cette génération d'artistes (avec Vuk Kosik notamment) qui ont vu dans le net un moyen de rompre avec le milieu et au marché de l'art, de se libérer de sa matérialité et de sa géographie pour créer un lien direct avec un public nouveau, qui est en train de se construire et de se former à ce nouveau medium, international, démocratique, permettant une relation directe d'artiste à citoyen, sans passer par la médiation du galeriste.

Ceci fait de "Agatha appears" est une oeuvre radicale, généreuse, aussi pleine d'espoir et d'utopie qu'une photographie d'Alexandre Rodtchenko.

Dark source, Ben Rubin, 2005

Stéphane Noel — 2011-11-05T17:54:59Z

Tags : installation, hack, code, politique

Dark source est une installation composée de feuilles A4 recto/verso prises en sandwiches entre des plaques de plexiglas. Ces plaques sont suspendues par groupes de 6, en fonction de l'espace d'exposition. Plusieurs lecteurs de microfilms et des projections vidéo complètent la pièce.

L'installation est basée sur le code source de la version 4.3.1 du logiciel AccuVote-TSTM de la firme Diebold. C'est ce code qui est présenté, en partie imprimé sur papier, et consultable sous forme de microfilm sur plusieurs lecteurs de fiches.

AccuVote est un logiciel de vote électronique par écran tactile utilisé dans plusieurs états aux USA. Développé par une société privée, il reste propriété de la firme Diebold. Contrairement aux codes sources de projets open-source, personne à part le personnel autorisé de Diebold ne peut avoir accès au code, c'est à dire à la procédure du vote électronique. Le fait qu'un acte aussi sensible politiquement que le vote soit opéré par une machine appartenant à une société privée, seule habilitée à son contrôle, est un problème démocratique qui est le centre de cette pièce.

Profitant d'une faille de sécurité dans le système serveur de Diebold, Rubin a obtenu le code source de la version 4.3.1 du logiciel. Il est donc tiré sur papier et placé sur microfilm dans la pièce d'exposition. Mais comme ce code est propriété privée de la firme et ne peut pas être rendu public, Rubin a effacé au marqueur noir, manuellement donc, chacune des 49.609 lignes de C++. Et cela aussi bien sur les feuilles que sur les microfilms.

La pièce cache donc l'information qu'elle montre. Elle est clairement dans une esthétique post-conceptuelle, mais cette hyperprésence de l'absence est savamment théâtralisée : les pages disposées par paquets ont la beauté d'une installation minimale, crée un volume constitué de peu de matière, amplifié par les plaques réfléchissantes et le jeu des ombres portées.

Cette pièce de Ben Rubin (1964, USA) est une des plus low tech de son oeuvre. En effet, Rubin est plus connu pour des pièces spectaculaires utilisant des panneaux d'affichage LED, que ce soit son récent "Langage of diplomacy" (2011), qui affiche des mots de six lettres issus des cables diplomatiques américains publiés par WikiLeaks, ou encore "Movable types" (2007) installé dans le hall des bureaux du New York Times, affichant des textes issus des archives du journal.

Présentation de la pièce sur le site de Rubin

Photo album, Cody Trepte, 2007

Stéphane Noel — 2011-05-06T08:31:39Z

Tags : binaire, livre, transmodal, conceptuel

"Photo album" se présente sous la forme d'une étagère sur laquelle sont rangés des livres consultables à la tranche noire. Sur la couverture, la description d'une photo souvenir. A l'intérieur, les données binaires de cette même image.

Les arts numériques exposent/invoquent souvent des processus, dont l'oeuvre présentée est le résultat déceptif. De ce point de vue, on ne peut s'empêcher de voir la une filiation avec l'art conceptuel, dont l'entreprise était de faire cheminer le spectateur depuis la matière morte - l'objet présenté -, à travers le procédé qui l'a généré, vers la pensée et ses multiples connections intellectuelles et émotionnelles, qui en sont l'origine.

Les livres de la pièce "Photo album", de Cody Trepte, un jeune artiste américain vivant à Los Angeles, sont dans cette lignée. Trepte cite d'ailleurs dans les titres de ses oeuvres Sol Lewit aussi bien que Alan Turing, comme si le pont entre la recherche sur l'intelligence artificielle et l'art conceptuel était évidente. C'est pourtant à Hanne Darboven, une des plus radicale des artistes conceptuelles, que l'on pensera avec cette pièce, ou l'information est à la fois gonflée - de l'image vers un texte binaire - et en même temps ramassée dans la forme du livre.

Hanne Darboven, EinJahrhundert, 1971

Les "Photo albums" ne nous permettent pas de voir sous forme iconique (analogique) la photographie. On serait tenté de dire "ne nous permet pas de voir l'original" mais, ironiquement, les données binaires constitue l'original. Les photos souvenir sont désormais réalisées avec des appareils numériques, et le tirage argentique est donc une interprétation analogique réalisée à partir d'un document numérique. C'est ce que nous jettent au visage les pages de 0 et de 1 sagement posés avec une police "monospace".

Trepte donne donc à voir deux signifiants, le texte évoquant sur le mode de la description humaine un contenu faisant appel à notre imagination, et un texte littéral décrivant l'image d'un point de vue digital. Les deux descriptions renvoient humains et machines dos à dos. Si la description digitale est plus exacte (elle décrit l'image morceau par morceau de manière exhaustive), elle est inutile dans le monde analogique où elle est projetée : personne ne peut lire ce livre. La description quant à elle est courte, synthétique, laissant apparaitre l'écriture descriptive comme un codec humain très puissant, une affirmation ironique de la supériorité des hommes sur les machines par leur capacité à faire sens, et agir par émotion. Car d'un point de vue digital, les livres posés sur l'étagère contiennent tous la même chose, des données brutes équivalentes.

Voir aussi la pièce "1 Year of Archived Email"