Arts numériques

"The Pirate Cinema", Nicolas Maigret, 2013

Stéphane Noel — 2018-04-22T21:37:18Z

Cette installation offre la visualisation de paquets d'information envoyés et reçus entre un serveur (installé en Suède) et un ensemble d'ordinateurs connectés, partout sur la planète, à travers le protocole peer to peer.
Elle offre des images spectaculaires, provenant principalement de blockbuster et de clip vidéos à la mode, une soupe pop posant la question des droits, de l'échange illégal de données et dans une culture globalisée.

L'installation est constituée de 3 écrans grand format affichant des images, accompagnés de sons fragmentés, au gré des échanges entre le serveur de l'artiste et ses contacts en peer to peer.

Tracking de flux

Le protocole peer to peer apparait après la chute sous le coup de procès à répétition du premier gros système d'échange de fichiers pirates, Napster, créé en 1999, et qui partagera les données de 80 millions d'ordinateurs à son apogée, avant de devenir payant en 2001.
Napster tombe à cause d'une faille dans sa structure : les applications installées sur les ordinateurs personnels se connectent sur un serveur central qui possède la liste de tous les fichiers partagés. Le partage de cette base de données est illégal. Le Peer to peer résoudra ce problème par un protocole ne nécessitant aucune centralisation de l'information, même celle de l'endroit où se trouvent les "clients". Ce système sera appellé torrent, ou bittorrent, ou plus génériquement "peer to peer". C'est un protocole et pas une application spécifique, il n'appartient donc à personne.

Ce que l'installation de Nicolas Maigret affiche, ce sont les contenus des paquets d'information. Ils transitent non pas bits par bits anarchiquement, mais par petits morceaux aggégés. On peut donc voir passer une seconde de musique, des frames d'un fichier vidéo, parfois rendu illisible par le codec vidéo employé. Les vidéos sont la plupart du temps composées d'images-clés (images complètes que l'on retrouve à intervalles réguliers selon le degré de compression (toutes les 24 images par exemple) et des des images intermédiaires qui ne renseignent que les parties de l'images qui sont différentes de l'image-clé (voir l'article sur ce sujet, sur ce site). Récupérer et afficher une image au hasard dans le flux d'un fichier se solde donc souvent par un résultat "glitché"

Un ensemble de scripts est donc développé pour charger les 100 torrents les plus populaires sur le site Piratebay. Le serveur chargé d'opérer les transferts recherche d'autres ordinateurs procédant aux transfert des mêmes fichiers et commence à recevoir et envoyer les données. La liste des paquets, leur provenance, leur destination, leur type, le nom, bref les métadonnées, sont alors analysés et certains des paquets sont choisis pour être affichés sur les écrans de l'installation, en même temps qu'une partie des informations.

Voyeur de Hans-Peter Feldmann est une série de livres dans lesquels l'artiste allemand place sans cohérence apparente des images provenant d'un spectre large de sources : journaux, revues d'actualité ou revues érotiques, livres d'histoire, etc. Page après page, on peine à trouver un fil rouge quelconque. Les livres sont au final le reflet pop des images auxquelles peut être exposé chacun d'entre nous au cours d'une journée, d'une période ou d'une vie, soulignant la quasi impossibilité de faire sens, tout en étant constamment demandeur d'en voir plus, d'où probablement le titre de la série.

"The pirate cinéma" partage la même vision pop et le même refus du sens, mais en prenant pour cible la "top list" du site Piratebay, il soumet le visiteur à un flux sélectionné qui renvoie à la question de la popularité. Blockbusters, érotisme et pornographie sont sur-représentés, renvoyant à une industrie culturelle globalisée à faible spectre, constamment mise à jour, sans jamais faire oeuvre de mémoire, ni brasser les nombreuses sous-cultures du net. Des surprises apparaissent ça et là , au grè de fluctuations du réseau, mais la plupart des visages et images apparaissant appartient au même monde que nous, ce qui en fait une oeuvre pop dans la lignée du pop art le plus tapageur, celui de Warhol. Warhol renvoyait d'ailleurs à son public la question du choix, en prétendant n'être qu'un miroir, qui mis face à un autre miroir, celui du public, ne renvoie simplement rien.

L'oeuvre semble avoir pour but ultime de manifester, donner forme au concept abstrait de "flux". De la visualisation de données qui se rapproche elle-même d'effets hollywoodiens, alliant images suaves, glitches et images connues, comme une part visualisée de l'inconscient collectif de la culture globalisée.

Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995.

Minority report, Steven Spielberg, 2002.

Une interview de Nicolas Maigret sur libération

"Christ mourant", Antoine Schmitt, 2006

Stéphane Noel — 2013-10-26T15:49:47Z

"Christ mourant" est une projection vidÃ©o, sur mur ou drap, selon les contextes. On peut y voir un ensemble de parallÃ©lÃ©pipÃ¨des, bÃ¢tons luminescents disjoints aux arÃªtes marquÃ©es. Pas de dÃ©cor, pas d'accessoires, pas de chair, mais la silhouette produite par l'organisation des Ã©lÃ©ments est sans ambiguÃ¯tÃ© : nous sommes face Ã un christ en croix.

La figure minimale de christ produit rapidement une forme diffuse de malaise : elle est traversÃ©e de lÃ©gers mouvements. Bras, jambes, tÃªte et torse se meuvent, lentement ou par Ã coup, de maniÃ¨re naturelle. Ils donnent Ã la figure abstraite une prÃ©sence physique forte. Par la mÃ©canique de l'empathie, nous pouvons ressentir la douleur de JÃ©sus de Nazareth bien mieux que ne nombre de statuettes en bronze rencontrÃ©es depuis l'enfance.
Schmitt a utilisÃ© une Ã©mulation logicielle de la pesanteur et des contraintes physiques d'un corps humain, pour modÃ©liser la gestuelle d'un corps clouÃ© en station debout â€” ou crucifiement. Du coup, son Christ restitue une douleur synthÃ©tique sans dÃ©but ni fin, une agonie potentielle et infinie.

Plonger dans l'histoire

A contrario de nombre dâ€™Å“uvres numÃ©riques travaillant sur l'extrÃªme contemporain avec l'analyse de flux, de "big data" et l'utilisation de rÃ©seaux sociaux, Schmitt plonge les mains dans une iconographie riche de plus de 500 ans d'histoire, qui a donnÃ© lieu Ã de multiples chefs-dâ€™Å“uvre, et fait l'objet de dÃ©bats esthÃ©tiques et thÃ©ologiques. Sa version appartient Ã la catÃ©gorie du "Christus dolens" (Christ souffrant), typiquement reprÃ©sentÃ© avec la tÃªte penchÃ©e, Ã©crasÃ© par la gravitÃ© terrestre, partageant notre sort Ã travers la douleur ressentie et le sentiment dÃ©chirant de l'abandon : "PÃ¨re, pourquoi m'as-tu abandonnÃ© ?".

Schmitt avoue avoir Ã©tÃ© influencÃ© par le retable d'Issenheim, reprÃ©sentation maniÃ©riste montrant un christ aux mains singuliÃ¨rement tordues par la souffrance.

"Lorsqu'il traite de la condition humaine, mon travail artistique implique souvent une entitÃ© vivante placÃ©e dans une situation dÃ©licate et s'intÃ©resse aux formes d'empathie qui se mettent en place entre les spectateurs et cette forme vivante. Bien que je ne sois pas croyant, j'ai toujours ressenti une grande empathie et une fascination pour cette situation dÃ©licate par excellence : le Christ sur la croix, souffrant et se sacrifiant pour le salut de l'humanitÃ©. Mon travail ne pouvait pas un jour ou l'autre ne pas aborder le sujet. Le Christ Mourant est un hommage, non dÃ©tournÃ©, pour le Christ, que je considÃ¨re comme une crÃ©ation culturelle remarquablement et mystÃ©rieusement symptomatique des tourments de la psychÃ© humaine.

Dans le Christ Mourant, je me suis focalisÃ© sur le moment climactique de la mort du Christ sur la croix et je fais durer ce moment indÃ©finiment. Le personnage que nous voyons ne meurt jamais mais il meurt toujours. Dans cette piÃ¨ce, j'ai recrÃ©Ã©, en utilisant des modÃ¨les 3D et un moteur de physique inspirÃ©s de ceux des jeux vidÃ©o, les conditions physiques de la mort du Christ : un corps pendu par les mains et les pieds clouÃ©s, tentant de tirer sur ses bras pour pouvoir respirer, ne pouvant tenir cette position extÃ©nuante, essayant sans fin. Le personnage que nous voyons souffre vraiment indÃ©finiment, dans son monde Ã lui, et nous le sentons.""

"Pas d'intÃ©raction"

La description de la piÃ¨ce par Schmitt spÃ©cifie : "Pas d'intÃ©raction". C'est une mÃ©taphore ironique de cette figure importante de la chrÃ©tientÃ©. Nous ne pouvons en effet interagir avec un christ en croix, il nous est lÃ©guÃ© par la culture judÃ©o-chrÃ©tienne, dont il incarne le concept de rÃ©demption. Image maÃ®tresse surexploitÃ©e, elle a pourtant subi tout au long de l'histoire de l'art "l'effet Warhol" par sa production mÃ©canique en sÃ©rie. "Plus on regarde exactement la mÃªme chose, plus elle perd tout son sens, et plus on se sent bien, avec la tÃªte vide."

On ne peut mettre au dessus de la porte d'une maison la figure d'un corps agonisant que si elle est devenue un symbole, ou une icÃ´ne. C'est donc une image aussi violente qu'anesthÃ©siÃ©e, suspendue haut dans les Ã©glises de chaque village, embrassÃ©e Ã genoux et les mains jointes par des gÃ©nÃ©rations de paysans et d'aristocrates pour des pÃ©chÃ©s finalement inexpiables. Un instrument puissant.

Infini est le logiciel

La force du travail de Schmitt est de redonner de la prÃ©sence Ã son Christ. Le corps redevient soudain proche, et son agonie palpable. L'abstraction du corps, pour ne laisser que le mouvement, permet de dÃ©gager la piÃ¨ce d'une dÃ©bauche d'effets charnels dont nombre dâ€™Å“uvres d'art on fait leur succÃ¨s : le sang, la sueur, les larmes, mais aussi le beau visage have, les yeux implorants, les plaies, les muscles saillants, tout ce qui fait du corps du christ cette offrande totale, une spectaculaire figure du rachat de nos pÃ©chÃ©s par un Dieu descendu parmi les hommes.

Du coup, la concentration de notre intention va sur ce malaise physique, ce corps soumis Ã la fatigue et la pesanteur, ce qui produit une empathie paradoxalement plus forte, et un dÃ©sir d'agir nouveau face Ã cette figure quasi millÃ©naire. La reprÃ©sentation, mÃªme cinÃ©matographique (on peut penser par exemple au La derniÃ¨re tentation du Christ de Scorsese) de la passion nous entraine immanquablement dans le spectacle tragique auquel nous assistons en spectateur dÃ©solÃ© et distanciÃ©. Schmitt recrÃ©e cette situation, mais la suspension infinie de ce moment d'agonie convoque plus tragiquement cette impuissance, car la prison du Christ est manifestement logicielle, constamment recalculÃ©e, aussi rÃ©elle d'un point de vue probabiliste qu'elle est immatÃ©rielle, reprÃ©sentation Ã©vanescente dans laquelle nous nous projetons.

Du coup, c'est notre impassibilitÃ© mÃªme face Ã la reprÃ©sentation de la douleur qui soudain interrogÃ©e. Celle du Christ, celle offerte par les mÃ©dias, qui est convoquÃ©e Ã sa suite. L'impuissance et sa mÃ©canique de culpabilitÃ© sont soudain rejouÃ©es, et on se surprend Ã penser qu'il n'est peut-Ãªtre pas trop tard pour soulager les douleurs de cet homme, ce qui est une pensÃ©e aux consÃ©quences incalculables.

Photo album, Cody Trepte, 2007

Stéphane Noel — 2011-05-06T08:31:39Z

Tags : binaire, livre, transmodal, conceptuel

"Photo album" se présente sous la forme d'une étagère sur laquelle sont rangés des livres consultables à la tranche noire. Sur la couverture, la description d'une photo souvenir. A l'intérieur, les données binaires de cette même image.

Les arts numériques exposent/invoquent souvent des processus, dont l'oeuvre présentée est le résultat déceptif. De ce point de vue, on ne peut s'empêcher de voir la une filiation avec l'art conceptuel, dont l'entreprise était de faire cheminer le spectateur depuis la matière morte - l'objet présenté -, à travers le procédé qui l'a généré, vers la pensée et ses multiples connections intellectuelles et émotionnelles, qui en sont l'origine.

Les livres de la pièce "Photo album", de Cody Trepte, un jeune artiste américain vivant à Los Angeles, sont dans cette lignée. Trepte cite d'ailleurs dans les titres de ses oeuvres Sol Lewit aussi bien que Alan Turing, comme si le pont entre la recherche sur l'intelligence artificielle et l'art conceptuel était évidente. C'est pourtant à Hanne Darboven, une des plus radicale des artistes conceptuelles, que l'on pensera avec cette pièce, ou l'information est à la fois gonflée - de l'image vers un texte binaire - et en même temps ramassée dans la forme du livre.

Hanne Darboven, EinJahrhundert, 1971

Les "Photo albums" ne nous permettent pas de voir sous forme iconique (analogique) la photographie. On serait tenté de dire "ne nous permet pas de voir l'original" mais, ironiquement, les données binaires constitue l'original. Les photos souvenir sont désormais réalisées avec des appareils numériques, et le tirage argentique est donc une interprétation analogique réalisée à partir d'un document numérique. C'est ce que nous jettent au visage les pages de 0 et de 1 sagement posés avec une police "monospace".

Trepte donne donc à voir deux signifiants, le texte évoquant sur le mode de la description humaine un contenu faisant appel à notre imagination, et un texte littéral décrivant l'image d'un point de vue digital. Les deux descriptions renvoient humains et machines dos à dos. Si la description digitale est plus exacte (elle décrit l'image morceau par morceau de manière exhaustive), elle est inutile dans le monde analogique où elle est projetée : personne ne peut lire ce livre. La description quant à elle est courte, synthétique, laissant apparaitre l'écriture descriptive comme un codec humain très puissant, une affirmation ironique de la supériorité des hommes sur les machines par leur capacité à faire sens, et agir par émotion. Car d'un point de vue digital, les livres posés sur l'étagère contiennent tous la même chose, des données brutes équivalentes.

Voir aussi la pièce "1 Year of Archived Email"

Process 17, C.E.B. Reas, 2010

Stéphane Noel — 2010-09-19T16:09:33Z

"Process 17" est une installation constituée d'un texte et de deux écrans de taille variable.

Elle fait partie de la série des "Process Compendium". Un des écrans montre la structure du processus sous forme de lignes en déplacement, l'autre écran affiche un dessin généré par le processus, en constante évolution. Le texte décrit le processus de manière courte et synthétique.

La pièce est décrite comme suit :

Process 17

A rectangular surface filled with instances of Element 5, each with a different size and gray value. Draw a transparent circle at the midpoint of each Element. Increase a circles size and opacity while its Element is touching another Element and decrease while it is not.

Implemented by C.E.B. Reas
Summer 2010
Processing 1.1

Héritage cinétique de John Maeda

Issu de l'enseignement au MIT de John Maeda, Reas est intéressé par les processus simples produisant des images complexes. La série des "process" se base sur une série d'objets simples (cercles, lignes) mis en interaction par des règles strictes, énoncées dans un texte court. Ce texte est conçu comme une version littéraire du code et est donc traduit par Reas en lignes de programmation.

Dans la description de la série des "Process Compendium" Reas est explicite sur le rapport entre programmation et résultat plastique :

A Process interpretation in software is a kinetic drawing machine with a beginning but no defined end.
The text is the Process described in English, written with the intent to translate its content into software.

(Traduction) L'interprétation sous forme logicielle du processus est une machine a dessin cinétique avec un début mais sans fin définie.
Le texte est le processus décrit en anglais, écrit avec l'intention de traduire son contenu en un logiciel.

De l'art cinétique à l'art digital

L'énoncé comme forme artistique en soi n'est pas neuve : Sol Lewitt le revendiquera dans le milieu des années 60' avec ses dessins. Lawrence Wiener en fera même la forme première de son travail dans ces mêmes années.

L'art conceptuel pose le postulat que l'art trouve dans l'idée de l'artiste, telle qu'elle peut être identifiée, recomposée par l'expérience esthétique du spectateur face à l'oeuvre présentée. Le statut de cette "oeuvre" est donc ambigà¼, et les artistes conceptuels vont s'attacher à réduire sa matérialité, parfois jusqu'à la feuille de papier punaisée au mur.

MIT, Processing et open source

John Maeda, issu d'une première génération d'artistes programmeurs, a une approche post-cinétique de l'art : dans une lignée formaliste, il aime générer des formes, produire un impact visuel. Les formes génératives et l'interaction permis par l'informatique vont lui permettre d'étendre les possibilités de l'art cinétique traditionnel (et le op' art dans une moindre mesure).

Cette approche formaliste va le conduire à créer un logiciel destiné à son enseignement au MIT, destiné aux artistes visuels "design by numbers". Cet outil va être repensé en profondeur par Fry et Raes, dans le logiciel aujourd'hui incontournable Processing. La dimension capitale qui va y être ajoutée s'appelle "open source".

Maeda a crée une partie de son crédit (artistique) et de son capital (financier) en vendant son savoir faire sous forme d'animations, parfois intéractives, à des entreprises importantes. Il a pu le faire en protégeant son savoir-faire de pionnier de la programmation visuelle. S'il parle beaucoup de créativité dans ses livres, il ne divulgue aucun de ses secrets de programmeurs. C'est ce qui fait de son oeuvre une oeuvre post-cinétique. Nous assistons au résultat d'un process qui nous est masqué.

Reas et Fry accompagnent la création de Processing d'une philosophie du partage et d'outils destiné à celui-ci : documentation, exemples, galerie en ligne, publications, séminaires, workshops. Rendre sensible au processus devient partie intégrante du travail. L'expérience esthétique de l'oeuvre se double de son appréhension cognitive par le spectateur. La richesse graphique du résultat est d'autant plus appréciée que l'économie et l'ingéniosité du processus est identifiée par le spectateur. En cela, Reas dépasse le simple impact "rétinien".

Reas fait cependant bien la distinction entre son travail artistique et la promotion de l'art du code. Le code source de ses animations n'est pas disponible. Dans le même texte de description du compendium, Reas précise :

The software interpretation is secondary to the text. The text leaves many decisions open to the programmer, decisions that must be made using personal judgment. The act of translating the Process from English into a machine language interprets the text. Process [NUMBER] was implemented by [NAME] into the [LANGUAGE] language in [YEAR].

(traduction) L'interprétation logicielle est secondaire par rapport au texte. Le texte laisse plusieurs décisions au libre choix du programmeur, décisions qui doivent être prises en vertu d'un jugement personnel. L'acte de traduire le proccessus depuis l'anglais vers le langage machine est une interprétation. Le processus [NUMERO] a été implémenté par [NOM] en langage [LANGAGE] en [ANNEE].

Voir les images de Reas sur Flickr

"Forest landscapes" de Gerhard Mantz, 2009

Stéphane Noel — 2010-08-17T10:21:20Z

tags : dessin, 3D, nature, génératif, citation

Mantz a réalisé plusieurs séries de paysages. Les plus intéressants sont certainement ses grands tirages papier en noir et blanc, allant jusqu'à 4 mètres de largeur, projetant le spectateur dans une expérience quasiment physique. La surface de ces images est saturée de détails, à la fois illusionniste par le réalisme du fouillis et abstraite par la saturation de l'espace.

Fortement ancrées dans la tradition romantique du paysage, ces images sont créées avec un logiciel de 3D. Un examen rapide des traits raides et réguliers nous en fait prendre conscience, mais la magie de l'image continue à fonctionner une fois le procédé devenu évident. La force de la composition, la finesse des gris, le flou atmosphérique nous met clairement en présence d'un paysage qui noue avec la tradition de la peinture, et le regard est capturé par des espaces complexes, sauvages, ironiquement intouchés.

Le romantisme a quasiment créé le genre "paysage". Ce qui n'est dans la peinture renaissante qu'un agrément d'arrière-plan devient un sujet en soi, avec en point de mire des questions de peinture : la mise en question de la composition traditionnelle, la représentation de l'accident et du chaos, et des questions d'ordre religieux et philosophique, les manifestations de Dieu, la place de l'homme dans la nature, la mystique des lieux inviolés, la violence des éléments intéresse une génération d'artistes. Certains sortiront des ateliers pour aller sur le motif, avec des motivations esthétiques et scientifiques à la fois, d'autres se contenteront de représentations abstraites, idéales et spéculatives. La domination de l'homme sur la nature n'est plus seulement due à son esprit, mais devient aussi physique. L'industrialisation monte en puissance, la nature devient une ressource, le monde devient perceptiblement plus petit, les citadins ont le loisir de regarder la campagne et y voir des paysages là où les agriculteurs voient des terres arables.

L'expérience de la représentation de la nature en 3D, nous la faisons surtout au travers des jeux vidéos. Sniper rampant dans les fougères, avion survolant des montagnes couvertes d'épineux, les paysages rencontrés y sont des agréments souvent peu soignés. Les dessins de Mantz déplacent eux aussi le regard depuis le centre de la représentation vers la périphérie. Là où la 3D montre généralement sa puissance par le travelling avant, Mantz nous offre l'arrêt sur image, et réimporte la question du choix du point de vue. Le jeu vidéo nous donne les commandes de la caméra subjective et met le mouvement au centre de l'expérience. Ici la place est laissée à la contemplation et l'expérience du beau (la contemplation permettant le fameux "libre jeu de l'imagination et de l'entendement" de Kant).

Nous sommes donc devant une image familière mais résolument étrangère, une "nature" représentée vierge de toute trace humaine, une végétation laissée à elle-même, sauvage, alors que paradoxalement chaque élément est placé, chaque feuille modélisée. Bien sûr, Mantz n'a pas placé à la souris chaque brin d'herbe ni dessiné la texture de chaque écorce. Ses dessins sont le fruit de l'évolution de la programmation orientée objet et du design génératif, du calcul stochastique, que nous consommons par ailleurs quotidiennement dans les effets 3D les plus divers : foule en fuite, mers agitées, montagnes majestueuses et éléments déchainés. La puissance et la précision des simulateurs sont passés depuis les années 80' des laboratoires à l'industrie culturelle avec le même pari : si le calcul est correct, ceci est aussi réel que le réel.
Simulée par un logiciel, la nature des dessins de Mantz est donc idéale au sens premier du terme, une abstraction.