Arts numériques

Nihil Ex Nihilo - The Dialogue, Felix Luque Sanchez, 2011

Stéphane Noel — 2020-02-04T17:54:11Z

Nihil Ex Nihilo est une installation en 3 parties articulées autour d'une fiction : un ordinateur, suite à un dysfonctionnement, accède à la conscience. Il tente alors de prendre contact à travers l'internet avec d'autres ordinateurs.

SN W8931CGX66E is one among thousands of millions of other identical machines. Since he was made, he has always followed commands. In a world dominated by botnets, he quickly became a zombie and has always acted like one. Juliet, during her workdays as a corporate secretary, commands him. But in the background, where he can't be seen, he obeys his real master, a hacker, carrying out all kinds of cyber crimes.â€¨But then one day, due to an electronic alteration, he acquires a certain conscience, a primitive and artificial kind of intelligence. This accidental awakening has left him bewildered, he now wants to liberate other machines from their alienated existences. In this mad adventure, he has decided to use the spam e-mails that get to Juliet's inbox, and reply to them in order to spread the word into the machine's network. Clearly, he is mad and confused â€¦
â€” Présentation de la pièce

The dialogue est la première partie du dispositif, composé de 8 signes lumineux de grande taille, sur lesquels défilent des textes "entrants", provenant de spams authentiques reçus sur une adresse mail, et de textes "sortants", qui représentent les tentatives de communication de l'ordinateur SN W8931CGX66E avec ces alter-egos aliénés.

La pièce est à la fois sonore et visuelle. Sur les 8 signes géants défilent les textes entrants et sortants, tandis que ces textes sont lus par une voix synthétique occupant tout l'espace d'exposition. Une voix féminine pour les spams, une voix masculine pour l'ordinateur libre.

La synchronie des deux apparitions, dans une obscurité quasi totale, donne une grande présence à la pièce. Les signes ont une taille humaine et possèdent un design spécifique, dû au fait qu'ils ont été créé spécifiquement pour cette pièce. Même si les câbles reliant les panneaux courent au sol librement, la pièce dégage une sensation de froideur d'habitude liée aux objets industriels. Félix Luque travaille l'esthétique de ses objets, depuis le début de sa carrière, pour éviter l'esthétique du Do It Yourself, lui préférant le design léché.

Le défilement des spams est lent, avec d'étranges arrêts au milieu des phrases, du au système d'analyse des spams, qui marque un arrêt à chaque retour à la ligne. La tension entre les messages proposant des prix avantageux pour des articles contrefaits accompagnés de la voix féminine un peu trainante, suivi de réponses de l'ordinateur implorant une réaction moins servile, donne corps à la narration. L'ironie de la situation renvoie à de nombreuses situations rencontrées dans notre quotidien : le dialogue de sourd lors de situations commerciales, où l'on espère de l'aide mais se voit renvoyé à notre condition de client, est un des aspects irritants de la culture capitaliste.

On pense ici à la scène de la "party" dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard en 1965.

L'ironie que l'on peut ressentir lors de la première rencontre avec l'installation et refroidie par le climat installé, et une forme de tristesse émerge alors. De la même manière que les frères/soeurs Wachowski dans Matrix en 1999 montre Néo, le jeune homme ayant opté pour la pilule rouge qui révèle la vérité, manger un gruau peu ragoutant de protéines dans un vaisseau exigu en fuite constante, la conscience acquise par l'ordinateur SN W8931CGX66E ne lui apporte aucune joie, mais au contraire confus puis aigri.

La pièce réussit à installer un climat, et grâce à quelques courts textes installant la narration, immerge le spectateur dans celle-ci. C'est une des vraies qualités de cette oeuvre numérique.

Random Darknet Shopper, !Mediengruppe Bitnik, 2015-2016

Stéphane Noel — 2020-02-03T17:23:23Z

Un ordinateur connecté à internet reçoit 100 dollars (convertis en bitcoins) par mois, à dépenser sur le darknet suivant une procédure aléatoire. Les produits sont livrés sur le lieu d'exposition et y sont exposés.

La pièce Random Darknet Shopper est connue pour avoir mené à l'arrestation de l'ordinateur lors de son exposition en janvier 2015 à la Kunst Halle de St. Gallen, en Suisse. L'odinateur avait fait livre des pilules d'extasy et un passeport hongrois, ce qui a motivé une descente de la police suisse qui a emporté les objets interdits et l'ordinateur. L'ordinateur a fini par être relâché, mais les pilules seront détruite.

!Mediengruppe Bitnik est une installation produite par un collectif d'artistes vivant entre Zurich et Londres, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo. Ils s'intéressent depuis des années au bots et aux question d'autonomie et de confiance que nous pouvons entretenir avec eux.

De leur propre aveu, le bot en action dans la pièce Random Darknet Shopper n'est pas de la programmation de haut vol, une forme d'intelligence complexe.
Il est beaucoup plus facile en programmation d'utiliser les fonctions de random que d'entrainer une intelligence artificielle à faire des choix basés sur des algorithmes. Mais le propos des auteurs n'est pas de créer une machine fascinante par son autonomie, mais de mettre en place une chaine d'action qui fait sortir des décisions et entrer des objets dans la galerie. Le but était aussi de ramener des objets variés, représentatifs de ce monde mystérieux et craint que l'on nomme parfois Deep web, parfois Dark net.

Ready-made et petites mains

La pièce parle par ailleurs surtout de l'aller-retour entre informatique et monde réel. Elle révèle une forme de Deep world, une couche cachée de la société capitaliste, intrinsèquement liée à elle, dans laquelle se produisent des contrefaçons diverses, des objets interdits et omniprésents, et qui parlent du désir.
L'ordinateur de Random Darknet Shopper est donc une machine désirante, ce qui est une première référence à Duchamp.

L'urinoir de Marcel Duchamp, dont le non est "fontaine" et daté de 1917, est la pièce probablement la plus célèbre de l'artiste français, un objet lisse et industriel, transféré dans le champ de l'art par la simple volonté de l'artiste, une signature et une institution. L'urinoir signe l'irruption radicalisée de l'industrie dans l'art moderne. Duchamp a plusieurs foix évoqué le "choix d'indifférence" pour caractériser le moyen par lequel il faisait entrer tel ou tel objet dans son corpus de ready-mades.

Dans le cas du Random Darknet Shopper, l'éla informatique est utilisé, l'ordinateur ne prend pas la peine de simuler un "profil" de client cohérent. A l'arrivée, les paquets livrés sont installés dans des vitrines disposées les unes à la suite des autres, avec leur emballage. Ce qui est donné à voir donc, n'est pas simplement des objets industriels au fini anonyme accessible à travers une technologie neutre, mais un écosystème global incluant de larges parties de la société : travailleurs, transporteurs, livreurs.

Duchamp constatait la défaite des artistes face aux formes pures de la production industrielles et appelait les artistes à se détacher de la recherche du beau ("l'art rétinien", comme il l'évoquait avec une certaine condescendance) pour s'adonner à l'exploration des relations complexes entre formes, dispositifs et sens
!Mediengruppe Bitnik se situe dans le prolongement de cette réflexion, mais dans une ère post-industrielle et une économie capitaliste triomphante. La célébration ambiguë de l'objet industriel de Duchamp est ainsi prolongée par l'exhibition de la contrefaçon, du faux, comme dernier stade de la marchandisation du monde. Là où le fini industriel, lisse et impersonnel, fascine Ducamp pour la disparition de l'auteur derrière la machine, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo offrent aux regards les paquets de transport abimés qui nous rappellent que cette esthétique est rendue possible par des millions de petites mains.

Une interview des auteurs pour le projet "Exposing the invisible"

"The Pirate Cinema", Nicolas Maigret, 2013

Stéphane Noel — 2018-04-22T21:37:18Z

Cette installation offre la visualisation de paquets d'information envoyés et reçus entre un serveur (installé en Suède) et un ensemble d'ordinateurs connectés, partout sur la planète, à travers le protocole peer to peer.
Elle offre des images spectaculaires, provenant principalement de blockbuster et de clip vidéos à la mode, une soupe pop posant la question des droits, de l'échange illégal de données et dans une culture globalisée.

L'installation est constituée de 3 écrans grand format affichant des images, accompagnés de sons fragmentés, au gré des échanges entre le serveur de l'artiste et ses contacts en peer to peer.

Tracking de flux

Le protocole peer to peer apparait après la chute sous le coup de procès à répétition du premier gros système d'échange de fichiers pirates, Napster, créé en 1999, et qui partagera les données de 80 millions d'ordinateurs à son apogée, avant de devenir payant en 2001.
Napster tombe à cause d'une faille dans sa structure : les applications installées sur les ordinateurs personnels se connectent sur un serveur central qui possède la liste de tous les fichiers partagés. Le partage de cette base de données est illégal. Le Peer to peer résoudra ce problème par un protocole ne nécessitant aucune centralisation de l'information, même celle de l'endroit où se trouvent les "clients". Ce système sera appellé torrent, ou bittorrent, ou plus génériquement "peer to peer". C'est un protocole et pas une application spécifique, il n'appartient donc à personne.

Ce que l'installation de Nicolas Maigret affiche, ce sont les contenus des paquets d'information. Ils transitent non pas bits par bits anarchiquement, mais par petits morceaux aggégés. On peut donc voir passer une seconde de musique, des frames d'un fichier vidéo, parfois rendu illisible par le codec vidéo employé. Les vidéos sont la plupart du temps composées d'images-clés (images complètes que l'on retrouve à intervalles réguliers selon le degré de compression (toutes les 24 images par exemple) et des des images intermédiaires qui ne renseignent que les parties de l'images qui sont différentes de l'image-clé (voir l'article sur ce sujet, sur ce site). Récupérer et afficher une image au hasard dans le flux d'un fichier se solde donc souvent par un résultat "glitché"

Un ensemble de scripts est donc développé pour charger les 100 torrents les plus populaires sur le site Piratebay. Le serveur chargé d'opérer les transferts recherche d'autres ordinateurs procédant aux transfert des mêmes fichiers et commence à recevoir et envoyer les données. La liste des paquets, leur provenance, leur destination, leur type, le nom, bref les métadonnées, sont alors analysés et certains des paquets sont choisis pour être affichés sur les écrans de l'installation, en même temps qu'une partie des informations.

Voyeur de Hans-Peter Feldmann est une série de livres dans lesquels l'artiste allemand place sans cohérence apparente des images provenant d'un spectre large de sources : journaux, revues d'actualité ou revues érotiques, livres d'histoire, etc. Page après page, on peine à trouver un fil rouge quelconque. Les livres sont au final le reflet pop des images auxquelles peut être exposé chacun d'entre nous au cours d'une journée, d'une période ou d'une vie, soulignant la quasi impossibilité de faire sens, tout en étant constamment demandeur d'en voir plus, d'où probablement le titre de la série.

"The pirate cinéma" partage la même vision pop et le même refus du sens, mais en prenant pour cible la "top list" du site Piratebay, il soumet le visiteur à un flux sélectionné qui renvoie à la question de la popularité. Blockbusters, érotisme et pornographie sont sur-représentés, renvoyant à une industrie culturelle globalisée à faible spectre, constamment mise à jour, sans jamais faire oeuvre de mémoire, ni brasser les nombreuses sous-cultures du net. Des surprises apparaissent ça et là , au grè de fluctuations du réseau, mais la plupart des visages et images apparaissant appartient au même monde que nous, ce qui en fait une oeuvre pop dans la lignée du pop art le plus tapageur, celui de Warhol. Warhol renvoyait d'ailleurs à son public la question du choix, en prétendant n'être qu'un miroir, qui mis face à un autre miroir, celui du public, ne renvoie simplement rien.

L'oeuvre semble avoir pour but ultime de manifester, donner forme au concept abstrait de "flux". De la visualisation de données qui se rapproche elle-même d'effets hollywoodiens, alliant images suaves, glitches et images connues, comme une part visualisée de l'inconscient collectif de la culture globalisée.

Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995.

Minority report, Steven Spielberg, 2002.

Une interview de Nicolas Maigret sur libération

"Christ mourant", Antoine Schmitt, 2006

Stéphane Noel — 2013-10-26T15:49:47Z

"Christ mourant" est une projection vidÃ©o, sur mur ou drap, selon les contextes. On peut y voir un ensemble de parallÃ©lÃ©pipÃ¨des, bÃ¢tons luminescents disjoints aux arÃªtes marquÃ©es. Pas de dÃ©cor, pas d'accessoires, pas de chair, mais la silhouette produite par l'organisation des Ã©lÃ©ments est sans ambiguÃ¯tÃ© : nous sommes face Ã un christ en croix.

La figure minimale de christ produit rapidement une forme diffuse de malaise : elle est traversÃ©e de lÃ©gers mouvements. Bras, jambes, tÃªte et torse se meuvent, lentement ou par Ã coup, de maniÃ¨re naturelle. Ils donnent Ã la figure abstraite une prÃ©sence physique forte. Par la mÃ©canique de l'empathie, nous pouvons ressentir la douleur de JÃ©sus de Nazareth bien mieux que ne nombre de statuettes en bronze rencontrÃ©es depuis l'enfance.
Schmitt a utilisÃ© une Ã©mulation logicielle de la pesanteur et des contraintes physiques d'un corps humain, pour modÃ©liser la gestuelle d'un corps clouÃ© en station debout â€” ou crucifiement. Du coup, son Christ restitue une douleur synthÃ©tique sans dÃ©but ni fin, une agonie potentielle et infinie.

Plonger dans l'histoire

A contrario de nombre dâ€™Å“uvres numÃ©riques travaillant sur l'extrÃªme contemporain avec l'analyse de flux, de "big data" et l'utilisation de rÃ©seaux sociaux, Schmitt plonge les mains dans une iconographie riche de plus de 500 ans d'histoire, qui a donnÃ© lieu Ã de multiples chefs-dâ€™Å“uvre, et fait l'objet de dÃ©bats esthÃ©tiques et thÃ©ologiques. Sa version appartient Ã la catÃ©gorie du "Christus dolens" (Christ souffrant), typiquement reprÃ©sentÃ© avec la tÃªte penchÃ©e, Ã©crasÃ© par la gravitÃ© terrestre, partageant notre sort Ã travers la douleur ressentie et le sentiment dÃ©chirant de l'abandon : "PÃ¨re, pourquoi m'as-tu abandonnÃ© ?".

Schmitt avoue avoir Ã©tÃ© influencÃ© par le retable d'Issenheim, reprÃ©sentation maniÃ©riste montrant un christ aux mains singuliÃ¨rement tordues par la souffrance.

"Lorsqu'il traite de la condition humaine, mon travail artistique implique souvent une entitÃ© vivante placÃ©e dans une situation dÃ©licate et s'intÃ©resse aux formes d'empathie qui se mettent en place entre les spectateurs et cette forme vivante. Bien que je ne sois pas croyant, j'ai toujours ressenti une grande empathie et une fascination pour cette situation dÃ©licate par excellence : le Christ sur la croix, souffrant et se sacrifiant pour le salut de l'humanitÃ©. Mon travail ne pouvait pas un jour ou l'autre ne pas aborder le sujet. Le Christ Mourant est un hommage, non dÃ©tournÃ©, pour le Christ, que je considÃ¨re comme une crÃ©ation culturelle remarquablement et mystÃ©rieusement symptomatique des tourments de la psychÃ© humaine.

Dans le Christ Mourant, je me suis focalisÃ© sur le moment climactique de la mort du Christ sur la croix et je fais durer ce moment indÃ©finiment. Le personnage que nous voyons ne meurt jamais mais il meurt toujours. Dans cette piÃ¨ce, j'ai recrÃ©Ã©, en utilisant des modÃ¨les 3D et un moteur de physique inspirÃ©s de ceux des jeux vidÃ©o, les conditions physiques de la mort du Christ : un corps pendu par les mains et les pieds clouÃ©s, tentant de tirer sur ses bras pour pouvoir respirer, ne pouvant tenir cette position extÃ©nuante, essayant sans fin. Le personnage que nous voyons souffre vraiment indÃ©finiment, dans son monde Ã lui, et nous le sentons.""

"Pas d'intÃ©raction"

La description de la piÃ¨ce par Schmitt spÃ©cifie : "Pas d'intÃ©raction". C'est une mÃ©taphore ironique de cette figure importante de la chrÃ©tientÃ©. Nous ne pouvons en effet interagir avec un christ en croix, il nous est lÃ©guÃ© par la culture judÃ©o-chrÃ©tienne, dont il incarne le concept de rÃ©demption. Image maÃ®tresse surexploitÃ©e, elle a pourtant subi tout au long de l'histoire de l'art "l'effet Warhol" par sa production mÃ©canique en sÃ©rie. "Plus on regarde exactement la mÃªme chose, plus elle perd tout son sens, et plus on se sent bien, avec la tÃªte vide."

On ne peut mettre au dessus de la porte d'une maison la figure d'un corps agonisant que si elle est devenue un symbole, ou une icÃ´ne. C'est donc une image aussi violente qu'anesthÃ©siÃ©e, suspendue haut dans les Ã©glises de chaque village, embrassÃ©e Ã genoux et les mains jointes par des gÃ©nÃ©rations de paysans et d'aristocrates pour des pÃ©chÃ©s finalement inexpiables. Un instrument puissant.

Infini est le logiciel

La force du travail de Schmitt est de redonner de la prÃ©sence Ã son Christ. Le corps redevient soudain proche, et son agonie palpable. L'abstraction du corps, pour ne laisser que le mouvement, permet de dÃ©gager la piÃ¨ce d'une dÃ©bauche d'effets charnels dont nombre dâ€™Å“uvres d'art on fait leur succÃ¨s : le sang, la sueur, les larmes, mais aussi le beau visage have, les yeux implorants, les plaies, les muscles saillants, tout ce qui fait du corps du christ cette offrande totale, une spectaculaire figure du rachat de nos pÃ©chÃ©s par un Dieu descendu parmi les hommes.

Du coup, la concentration de notre intention va sur ce malaise physique, ce corps soumis Ã la fatigue et la pesanteur, ce qui produit une empathie paradoxalement plus forte, et un dÃ©sir d'agir nouveau face Ã cette figure quasi millÃ©naire. La reprÃ©sentation, mÃªme cinÃ©matographique (on peut penser par exemple au La derniÃ¨re tentation du Christ de Scorsese) de la passion nous entraine immanquablement dans le spectacle tragique auquel nous assistons en spectateur dÃ©solÃ© et distanciÃ©. Schmitt recrÃ©e cette situation, mais la suspension infinie de ce moment d'agonie convoque plus tragiquement cette impuissance, car la prison du Christ est manifestement logicielle, constamment recalculÃ©e, aussi rÃ©elle d'un point de vue probabiliste qu'elle est immatÃ©rielle, reprÃ©sentation Ã©vanescente dans laquelle nous nous projetons.

Du coup, c'est notre impassibilitÃ© mÃªme face Ã la reprÃ©sentation de la douleur qui soudain interrogÃ©e. Celle du Christ, celle offerte par les mÃ©dias, qui est convoquÃ©e Ã sa suite. L'impuissance et sa mÃ©canique de culpabilitÃ© sont soudain rejouÃ©es, et on se surprend Ã penser qu'il n'est peut-Ãªtre pas trop tard pour soulager les douleurs de cet homme, ce qui est une pensÃ©e aux consÃ©quences incalculables.

Dark source, Ben Rubin, 2005

Stéphane Noel — 2011-11-05T17:54:59Z

Tags : installation, hack, code, politique

Dark source est une installation composée de feuilles A4 recto/verso prises en sandwiches entre des plaques de plexiglas. Ces plaques sont suspendues par groupes de 6, en fonction de l'espace d'exposition. Plusieurs lecteurs de microfilms et des projections vidéo complètent la pièce.

L'installation est basée sur le code source de la version 4.3.1 du logiciel AccuVote-TSTM de la firme Diebold. C'est ce code qui est présenté, en partie imprimé sur papier, et consultable sous forme de microfilm sur plusieurs lecteurs de fiches.

AccuVote est un logiciel de vote électronique par écran tactile utilisé dans plusieurs états aux USA. Développé par une société privée, il reste propriété de la firme Diebold. Contrairement aux codes sources de projets open-source, personne à part le personnel autorisé de Diebold ne peut avoir accès au code, c'est à dire à la procédure du vote électronique. Le fait qu'un acte aussi sensible politiquement que le vote soit opéré par une machine appartenant à une société privée, seule habilitée à son contrôle, est un problème démocratique qui est le centre de cette pièce.

Profitant d'une faille de sécurité dans le système serveur de Diebold, Rubin a obtenu le code source de la version 4.3.1 du logiciel. Il est donc tiré sur papier et placé sur microfilm dans la pièce d'exposition. Mais comme ce code est propriété privée de la firme et ne peut pas être rendu public, Rubin a effacé au marqueur noir, manuellement donc, chacune des 49.609 lignes de C++. Et cela aussi bien sur les feuilles que sur les microfilms.

La pièce cache donc l'information qu'elle montre. Elle est clairement dans une esthétique post-conceptuelle, mais cette hyperprésence de l'absence est savamment théâtralisée : les pages disposées par paquets ont la beauté d'une installation minimale, crée un volume constitué de peu de matière, amplifié par les plaques réfléchissantes et le jeu des ombres portées.

Cette pièce de Ben Rubin (1964, USA) est une des plus low tech de son oeuvre. En effet, Rubin est plus connu pour des pièces spectaculaires utilisant des panneaux d'affichage LED, que ce soit son récent "Langage of diplomacy" (2011), qui affiche des mots de six lettres issus des cables diplomatiques américains publiés par WikiLeaks, ou encore "Movable types" (2007) installé dans le hall des bureaux du New York Times, affichant des textes issus des archives du journal.

Présentation de la pièce sur le site de Rubin

Photo album, Cody Trepte, 2007

Stéphane Noel — 2011-05-06T08:31:39Z

Tags : binaire, livre, transmodal, conceptuel

"Photo album" se présente sous la forme d'une étagère sur laquelle sont rangés des livres consultables à la tranche noire. Sur la couverture, la description d'une photo souvenir. A l'intérieur, les données binaires de cette même image.

Les arts numériques exposent/invoquent souvent des processus, dont l'oeuvre présentée est le résultat déceptif. De ce point de vue, on ne peut s'empêcher de voir la une filiation avec l'art conceptuel, dont l'entreprise était de faire cheminer le spectateur depuis la matière morte - l'objet présenté -, à travers le procédé qui l'a généré, vers la pensée et ses multiples connections intellectuelles et émotionnelles, qui en sont l'origine.

Les livres de la pièce "Photo album", de Cody Trepte, un jeune artiste américain vivant à Los Angeles, sont dans cette lignée. Trepte cite d'ailleurs dans les titres de ses oeuvres Sol Lewit aussi bien que Alan Turing, comme si le pont entre la recherche sur l'intelligence artificielle et l'art conceptuel était évidente. C'est pourtant à Hanne Darboven, une des plus radicale des artistes conceptuelles, que l'on pensera avec cette pièce, ou l'information est à la fois gonflée - de l'image vers un texte binaire - et en même temps ramassée dans la forme du livre.

Hanne Darboven, EinJahrhundert, 1971

Les "Photo albums" ne nous permettent pas de voir sous forme iconique (analogique) la photographie. On serait tenté de dire "ne nous permet pas de voir l'original" mais, ironiquement, les données binaires constitue l'original. Les photos souvenir sont désormais réalisées avec des appareils numériques, et le tirage argentique est donc une interprétation analogique réalisée à partir d'un document numérique. C'est ce que nous jettent au visage les pages de 0 et de 1 sagement posés avec une police "monospace".

Trepte donne donc à voir deux signifiants, le texte évoquant sur le mode de la description humaine un contenu faisant appel à notre imagination, et un texte littéral décrivant l'image d'un point de vue digital. Les deux descriptions renvoient humains et machines dos à dos. Si la description digitale est plus exacte (elle décrit l'image morceau par morceau de manière exhaustive), elle est inutile dans le monde analogique où elle est projetée : personne ne peut lire ce livre. La description quant à elle est courte, synthétique, laissant apparaitre l'écriture descriptive comme un codec humain très puissant, une affirmation ironique de la supériorité des hommes sur les machines par leur capacité à faire sens, et agir par émotion. Car d'un point de vue digital, les livres posés sur l'étagère contiennent tous la même chose, des données brutes équivalentes.

Voir aussi la pièce "1 Year of Archived Email"

Analogique et digital : Aram Bartholl Vs Jim Campbell

Stéphane Noel — 2010-10-28T08:53:52Z

"Home Movies 608" de Jim Campbell (2006) et "0,16" de Aram Bartholl (2009) sont deux oeuvres numériques symétriques. L'une est numérique et recherche un effet analogique, l'autre est analogique et recherche un effet digital.

Home Movies 608

Pour cette installation, Jim Campbell a créé un écran géant de basse résolution constitué de 608 leds puissantes créant un rideau de fils verticaux face à un grand mur. Les leds sont dirigées vers le mur. Elle n'éblouissent pas le spectateur mais diffusent leur lumière vers le mur. leur angle de diffusion et la distance qui les sépare du mur produisent un halo lumineux, et l'ensemble reconstitue une image de basse définition aux bords indéfinis, structuré uniquement par la structure des fils et du dos des leds.

Campbell a choisi pour cette pièce de projeter un montage de films familiaux sans présence humaine. Des paysages pour la majeure partie.

Cette oeuvre fait partie d'une catégorie appelée "low resolution works" et plus précisement de la série "Home Movies series".

0,16

Cette installation est composée d'un spot puissant et d'un caisson composé de 6 X 17 cubes de 16 cm de côté. 0,16 fait référence à la résolution de l'écran, qui de 0,16 DPI (points par pouces, l'unité de résolution dans le secteur graphique). Le spot est placé à grande distance de l'arrière de l'écran, de manière à projeter une lumière très directionnelle. Le caisson de Bartholl reçoit donc une lumière très tranchée, chaque cube qui le compose fonctionne comme un diffuseur, et transforme une ombre marquée en une couleur homogène.

Cette installation est dans la continuité du "random screen" de Bartholl, et surtout d'autres expérimentations dont "TV filter"

Analogique et digital

Ces deux installations sont à la fois proches et symétriquement opposées, ce qui en fait un cas intéressant. Elles sont toutes deux des installations, basées sur la lumière et en grand format.
Cependant L'installation de Bartholl est par nature "intéractive" : un visiteur doit s'intercaler entre le projecteur et l'écran pour que quelque chose se passe. L'ironi est que l'intéractivité est souvent associée aux hautes technologies en arts numériques.
A contrario, l'installation de Jim Campbell n'a besoin d'aucune interaction, les leds retournées contre le mur renforcent d'ailleurs le côté autistique de la pièce, ainsi que l'absence de personnage identifiable. La contemplation que suscite cette oeuvre la range du côté d'une expérience plus traditionnelle. C'est une peinture murale en mouvement.

L'une est low tech, réalisée avec des matériaux qui ne sont pas même électronique : du papier, du bois, de l'éclairage. L'autre est hi-tech : analyse d'image, pilotage de lumières "dimmées".

Entre ces deux oeuvres un territoire énorme, celui de l'art numérique, est dessiné. Bartholl interroge les codes du digital, et la manière dont les signes que produisent la culture numérique affectent notre perception du monde. Campbell utilise la technologie pour produire des percepts de manière riche, augmenter l'expérience quotidienne par le biais des nouvelles technologies.

Process 17, C.E.B. Reas, 2010

Stéphane Noel — 2010-09-19T16:09:33Z

"Process 17" est une installation constituée d'un texte et de deux écrans de taille variable.

Elle fait partie de la série des "Process Compendium". Un des écrans montre la structure du processus sous forme de lignes en déplacement, l'autre écran affiche un dessin généré par le processus, en constante évolution. Le texte décrit le processus de manière courte et synthétique.

La pièce est décrite comme suit :

Process 17

A rectangular surface filled with instances of Element 5, each with a different size and gray value. Draw a transparent circle at the midpoint of each Element. Increase a circles size and opacity while its Element is touching another Element and decrease while it is not.

Implemented by C.E.B. Reas
Summer 2010
Processing 1.1

Héritage cinétique de John Maeda

Issu de l'enseignement au MIT de John Maeda, Reas est intéressé par les processus simples produisant des images complexes. La série des "process" se base sur une série d'objets simples (cercles, lignes) mis en interaction par des règles strictes, énoncées dans un texte court. Ce texte est conçu comme une version littéraire du code et est donc traduit par Reas en lignes de programmation.

Dans la description de la série des "Process Compendium" Reas est explicite sur le rapport entre programmation et résultat plastique :

A Process interpretation in software is a kinetic drawing machine with a beginning but no defined end.
The text is the Process described in English, written with the intent to translate its content into software.

(Traduction) L'interprétation sous forme logicielle du processus est une machine a dessin cinétique avec un début mais sans fin définie.
Le texte est le processus décrit en anglais, écrit avec l'intention de traduire son contenu en un logiciel.

De l'art cinétique à l'art digital

L'énoncé comme forme artistique en soi n'est pas neuve : Sol Lewitt le revendiquera dans le milieu des années 60' avec ses dessins. Lawrence Wiener en fera même la forme première de son travail dans ces mêmes années.

L'art conceptuel pose le postulat que l'art trouve dans l'idée de l'artiste, telle qu'elle peut être identifiée, recomposée par l'expérience esthétique du spectateur face à l'oeuvre présentée. Le statut de cette "oeuvre" est donc ambigà¼, et les artistes conceptuels vont s'attacher à réduire sa matérialité, parfois jusqu'à la feuille de papier punaisée au mur.

MIT, Processing et open source

John Maeda, issu d'une première génération d'artistes programmeurs, a une approche post-cinétique de l'art : dans une lignée formaliste, il aime générer des formes, produire un impact visuel. Les formes génératives et l'interaction permis par l'informatique vont lui permettre d'étendre les possibilités de l'art cinétique traditionnel (et le op' art dans une moindre mesure).

Cette approche formaliste va le conduire à créer un logiciel destiné à son enseignement au MIT, destiné aux artistes visuels "design by numbers". Cet outil va être repensé en profondeur par Fry et Raes, dans le logiciel aujourd'hui incontournable Processing. La dimension capitale qui va y être ajoutée s'appelle "open source".

Maeda a crée une partie de son crédit (artistique) et de son capital (financier) en vendant son savoir faire sous forme d'animations, parfois intéractives, à des entreprises importantes. Il a pu le faire en protégeant son savoir-faire de pionnier de la programmation visuelle. S'il parle beaucoup de créativité dans ses livres, il ne divulgue aucun de ses secrets de programmeurs. C'est ce qui fait de son oeuvre une oeuvre post-cinétique. Nous assistons au résultat d'un process qui nous est masqué.

Reas et Fry accompagnent la création de Processing d'une philosophie du partage et d'outils destiné à celui-ci : documentation, exemples, galerie en ligne, publications, séminaires, workshops. Rendre sensible au processus devient partie intégrante du travail. L'expérience esthétique de l'oeuvre se double de son appréhension cognitive par le spectateur. La richesse graphique du résultat est d'autant plus appréciée que l'économie et l'ingéniosité du processus est identifiée par le spectateur. En cela, Reas dépasse le simple impact "rétinien".

Reas fait cependant bien la distinction entre son travail artistique et la promotion de l'art du code. Le code source de ses animations n'est pas disponible. Dans le même texte de description du compendium, Reas précise :

The software interpretation is secondary to the text. The text leaves many decisions open to the programmer, decisions that must be made using personal judgment. The act of translating the Process from English into a machine language interprets the text. Process [NUMBER] was implemented by [NAME] into the [LANGUAGE] language in [YEAR].

(traduction) L'interprétation logicielle est secondaire par rapport au texte. Le texte laisse plusieurs décisions au libre choix du programmeur, décisions qui doivent être prises en vertu d'un jugement personnel. L'acte de traduire le proccessus depuis l'anglais vers le langage machine est une interprétation. Le processus [NUMERO] a été implémenté par [NOM] en langage [LANGAGE] en [ANNEE].

Voir les images de Reas sur Flickr

Bios, the Bible Scribe, Robotlab, 2007

Stéphane Noel — 2010-08-31T23:43:12Z

The bible scribe [Bios] (pour "basic input output system") est une pièce fonctionnant sur le contraste entre inhumanité et anthropomorphisme. Le robot est un bras et se comporte comme tel, écrivant lentement et minutieusement en écriture gothique un texte fondateur de la culture occidentale.

The bible scribe, comme son nom l'indique, est un scribe qui écrit la bible. Cette action est chargée d'un fort pathos et associée à une image caricaturale : celle du moine bedonnant en chasuble brune, enluminant une bible, permettant au savoir de traverser un moyen-age obscurantiste et dangereux. Sauf qu'ici le scribe est un bras robotique industriel orange, et que son temps d'exécution est calculable : il mettra 7 mois pour écrire l'ancien testament et les livres de Moïse.

Bios (pour "basic input output system") est une pièce fonctionnant sur le contraste entre inhumanité et anthropomorphisme. Le robot est un bras et se comporte comme tel, écrivant lentement et minutieusement en écriture gothique un texte fondateur de la culture occidentale. Depuis la pointe du porte-plume en contact avec le papier jusqu'à la large base du robot, les mouvements appliqués et lents de l'écriture communiquent à cet enchâssement de formes cylindriques une forme de vie et de sagesse, qui produit sur le spectateur un trouble émotionnel et une expérience esthétique proche de l'animisme.

La force de la pièce tient bel et bien dans sa haute technicité, la sensation de force induite par la masse, et de maitrise qui émane des gestes de la machine, en particulier de sa plume, à chaque fois posée avec la pression exacte. Son silence, ses courtes pauses évoquent des qualités humaines : la concentration, le recueillement, la solennité.

Une anecdote rapporte que Marcel Duchamp, lors d'une exposition aéronautique, montra à Fernand Léger et Constantin Brancusi une hélice et demanda "Qui pourrait mieux faire que cette hélice ?", révélant une des clés de lecture du ready-made : une révérence au design industriel, avec lequel les artistes ne peuvent rivaliser dans la précision des formes. Ironiquement, "Kuka", le bras robotique, est très proche d'un Brancusi avec sa base brute boulonnée au sol s'affinant et gagnant en précision au fur et à mesure que l'on s'élève.

Le bras, prélevé du monde industriel et isolé dans des lieux prestigieux, devient sculpture, et son orange vif, ses courbes parfaites, ses mouvements accompagnés d'un bruit discret des rouages hélicoïdaux, rivalise dans peine avec l'esthétique du musée.

Revenant à l'écriture dans une époque dominée par le tapuscrit, Bible scribe nous murmure la question "Et si les machines étaient les meilleurs protecteurs de la culture ?".

The Bible Scribe fait partie d'une série de travaux autour de la relation homme/machine réalisés par robotlab, créé par Matthias Gommel, Martina Haitz and Jan Zappe, avec le soutine du ZKM (Zentrum fà¼r Kunst und Medientechnologie).

"International Dance Party", Niklas roy, 2007

Stéphane Noel — 2010-08-18T20:59:49Z

Tags : installation, musique, electronique, participatif

Dans la page d'entrée de son site, Niklas Roy dit simplement "l like to make things" et c'est de fait la parfaite définition de ce bricoleur allemand excentrique et énergique.

Intéressé aussi bien par l'électro-mécanique que la programmation, Roy a à son actif un bon nombre de prototypes : de l'escabeau motorisé à des prototypes de luges, la prise de courant auto-alimentée, le pong mécanique et même un urinoir de Duchamp de compétition à roulettes. Un humour potache traverse son travail, pas éloigné du français Paul Granjon. Mais Roy insiste sur la dimension participative : la plupart de ses machines sont destinées à être manipulée par le public, ce qui démontre sa confiance dans ses capacités techniques.

La combinaison de ces facteurs l'a amené à élaborer un objet complexe, connu sous le nom "International dance party". Il s'agit de la combinaison d'un sound-system, (ampli et hauts parleurs), d'un light-show, et d'un système de génération de musique (une techno assez carrée), le tout rendu autonome par des capteurs de mouvement.

Le International Dance Party se présente sous la forme d'une flight-case sur roulettes, attendant un minimum d'animation pour lancer une séquence rythmique simple. Si l'agitation augmente autour de l'appareil, il s'ouvre automatiquement et découvre aux visiteurs un panneau led multicolore, des hauts-parleurs, un gyrophare et quelques autres accessoires, tout en montant le son. Si les spectateurs réagissent en dansant (en produisant une activité plus forte), la machine répond en conséquence : le son se diversifie, le light-show se déploie, la machine va jusqu'à ajouter de la fumée et couper la lumière ambiante pour faire chauffer la salle.

L'expérience est la plupart du temps aussi inattendue que jouissive,simple et immédiate mais parfaitement menée à son terme, et loin d'être stupide. Politiquement, Niklas Roy suggère que l'on ne doit pas être spectateur mais acteur du dispositif. Si on en veut plus, il faut en donner plus. Ergonomiquement, il est sur le même terrain qu'une foule d'ingénieurs du qui travaillent en ce moment sur des dispositifs destinés à accompagner et motiver l'activité de leurs usagers. Roy propose un objet qui répond parfaitement à cet objectif, qui de plus est collectif et festif.

Un Pecha Kucha (présentation en 6 minutes et 40 secondes d'un projet) du projet International Dance Party est disponible.