Arts numériques

Random Darknet Shopper, !Mediengruppe Bitnik, 2015-2016

Stéphane Noel — 2020-02-03T17:23:23Z

Un ordinateur connecté à internet reçoit 100 dollars (convertis en bitcoins) par mois, à dépenser sur le darknet suivant une procédure aléatoire. Les produits sont livrés sur le lieu d'exposition et y sont exposés.

La pièce Random Darknet Shopper est connue pour avoir mené à l'arrestation de l'ordinateur lors de son exposition en janvier 2015 à la Kunst Halle de St. Gallen, en Suisse. L'odinateur avait fait livre des pilules d'extasy et un passeport hongrois, ce qui a motivé une descente de la police suisse qui a emporté les objets interdits et l'ordinateur. L'ordinateur a fini par être relâché, mais les pilules seront détruite.

!Mediengruppe Bitnik est une installation produite par un collectif d'artistes vivant entre Zurich et Londres, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo. Ils s'intéressent depuis des années au bots et aux question d'autonomie et de confiance que nous pouvons entretenir avec eux.

De leur propre aveu, le bot en action dans la pièce Random Darknet Shopper n'est pas de la programmation de haut vol, une forme d'intelligence complexe.
Il est beaucoup plus facile en programmation d'utiliser les fonctions de random que d'entrainer une intelligence artificielle à faire des choix basés sur des algorithmes. Mais le propos des auteurs n'est pas de créer une machine fascinante par son autonomie, mais de mettre en place une chaine d'action qui fait sortir des décisions et entrer des objets dans la galerie. Le but était aussi de ramener des objets variés, représentatifs de ce monde mystérieux et craint que l'on nomme parfois Deep web, parfois Dark net.

Ready-made et petites mains

La pièce parle par ailleurs surtout de l'aller-retour entre informatique et monde réel. Elle révèle une forme de Deep world, une couche cachée de la société capitaliste, intrinsèquement liée à elle, dans laquelle se produisent des contrefaçons diverses, des objets interdits et omniprésents, et qui parlent du désir.
L'ordinateur de Random Darknet Shopper est donc une machine désirante, ce qui est une première référence à Duchamp.

L'urinoir de Marcel Duchamp, dont le non est "fontaine" et daté de 1917, est la pièce probablement la plus célèbre de l'artiste français, un objet lisse et industriel, transféré dans le champ de l'art par la simple volonté de l'artiste, une signature et une institution. L'urinoir signe l'irruption radicalisée de l'industrie dans l'art moderne. Duchamp a plusieurs foix évoqué le "choix d'indifférence" pour caractériser le moyen par lequel il faisait entrer tel ou tel objet dans son corpus de ready-mades.

Dans le cas du Random Darknet Shopper, l'éla informatique est utilisé, l'ordinateur ne prend pas la peine de simuler un "profil" de client cohérent. A l'arrivée, les paquets livrés sont installés dans des vitrines disposées les unes à la suite des autres, avec leur emballage. Ce qui est donné à voir donc, n'est pas simplement des objets industriels au fini anonyme accessible à travers une technologie neutre, mais un écosystème global incluant de larges parties de la société : travailleurs, transporteurs, livreurs.

Duchamp constatait la défaite des artistes face aux formes pures de la production industrielles et appelait les artistes à se détacher de la recherche du beau ("l'art rétinien", comme il l'évoquait avec une certaine condescendance) pour s'adonner à l'exploration des relations complexes entre formes, dispositifs et sens
!Mediengruppe Bitnik se situe dans le prolongement de cette réflexion, mais dans une ère post-industrielle et une économie capitaliste triomphante. La célébration ambiguë de l'objet industriel de Duchamp est ainsi prolongée par l'exhibition de la contrefaçon, du faux, comme dernier stade de la marchandisation du monde. Là où le fini industriel, lisse et impersonnel, fascine Ducamp pour la disparition de l'auteur derrière la machine, Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo offrent aux regards les paquets de transport abimés qui nous rappellent que cette esthétique est rendue possible par des millions de petites mains.

Une interview des auteurs pour le projet "Exposing the invisible"

Agatha appears, Olia Lialina, 1997-2008

Stéphane Noel — 2012-01-08T14:14:17Z

Tags : net art, narration

Moins connu que son "My boyfriend came back from the war", le "Agatha appears" de Lialina pose des problèmes intéressants : capacité de compréhension technique des visiteurs, problèmes de maintenance du net art, vieillissement de l'esthétique du net art.

"Agatha appears" est une oeuvre en réseau, du net art. Quasiment un sommet dans ce domaine, car elle utilise le concept de "réseau" de manière littérale, comme on le verra.
Matériellement, il s'agit une suite linéaire de pages web que le visiteur suit en cliquant pour passer d'une page à l'autre. C'est la base du web, donc. De petites animations en javascript ou en gif animé racontent l'histoire de Agatha, perdue dans une grande ville la nuit. Elle rencontre un homme intriguant lui proposant de lui apprendre la puissance du net.

L'oeuvre est très "nineties" dans son esthétique. Fond noir dur, image en gif crénelée et rustique. Lialina utilise les technologies disponibles de l'époque : les balises "title" font apparaitre les dialogues en survol des personnages, du code javascript provoque des reloads de la page. La finesse de son travail se lit dans les détails : ainsi, le nom des pages, dans la barre de navigation, comporte des indications de temps et de lieu.

Contrairement à d'autres oeuvres de la même époque (Jodi, superbad par exemple) qui destructurent l'expérience du visiteur en détruisant la compréhension et la logique de l'interface, on a droit ici à un récit écrit, dessiné, structuré pour être suivi linéairement avec attention. Olia Lialina a de l'humour et introduit même de l'érotisme dans ses pages froides. La rencontre entre l'homme qui introduit Agatha à l'internet se passe dans un lieu sans décor excepté un lit dessiné en pixel art. Olia Lialina est la conceptrice du site, la pauvreté du medium internet montre ses limites de codeuse web, mais est surtout une revendication contre l'utilisation commerciale, riche et clinquante qui est en train dans ces mêmes années de monter en puissance sur le net.

Au cours du récit, après un essai raté, Agatha apprend soudain à utiliser le réseau. Un voyage commence alors à travers le cyberspace (comme on l'appelle alors) : Agatha se déplace de serveur web en serveur web. Non pas seulement métaphoriquement, par le biais de la narration, mais littéralement : le récit se poursuit sur des serveurs distants physiquement de milliers de kilomètres, en Russie, France, Angleterre, Etats unis, etc. Agatha y apprend la griserie de la liberté, joue avec le spectateur qui, distrait, met un temps à se rendre compte de la subtilité, car il est face à la même image d'Agatha sur fond noir.

Le recours au récit n'est pas une première dans le travail de Lialina. "My boyfriend came back from the war" utilise déjà la narration comme moyen de production. Le web et ses liens hypertextes donnent au visiteur son propre rythme de lecture. Avec "Agatha appears", Liolina joue sur l'ensemble des paramètres en jeu : url, attribut "title", animation en script sont au service d'un récit linéaire. L'oeuvre possède une poésie particulière, bien balancée entre sobriété, économie et pauvreté.

Maintenance impossible

Agatha appears est une oeuvre fragile. Créée pour des navigateurs de 1997, elle peine à rester compatible. Les javascripts sont basiques, mais les normes ont changé et les bugs sont inévitables. Peut-on updater du code, quand il est le centre d'un travail ? C'est une des questions posées par le net art, ici cruellement mis en avant. Il faut parfois lire le code source pour contourner un bug apparu lors de la consultation de l'oeuvre.
D'autre part, la beauté toute conceptuelle du voyage de serveur en serveur a posé un problème de maintenance évident. Dans la pièce initiale, Olia Lialina avait ouvert des espaces web offerts gratuitement (comme c'était la mode fin 1990) dans différents pays. Mais ces offres généreuses se sont arrêtées au fil du temps. Durant les années 2000, la pièce fut incomplète car l'absence d'un maillon dans la chaine linéaire des pages web est fatal pour cette oeuvre. La pièce a été updatée en 2008, mais la menace reste, du fait de la nature "multi-hébergée" de la pièce. Impossible de concentrer le site sur un seul hébergement sans le dénaturer.

Utopie du net art

Le multi-hébergement n'est pas qu'une astuce. Il révèle un des aspects importants du medium internet, et permet à la net-artiste d'échapper à la logique de la galerie. Olia Lialina, jeune russe dans un pays en pleine réforme vers un capitalisme à marche forcée, fait partie de cette génération d'artistes (avec Vuk Kosik notamment) qui ont vu dans le net un moyen de rompre avec le milieu et au marché de l'art, de se libérer de sa matérialité et de sa géographie pour créer un lien direct avec un public nouveau, qui est en train de se construire et de se former à ce nouveau medium, international, démocratique, permettant une relation directe d'artiste à citoyen, sans passer par la médiation du galeriste.

Ceci fait de "Agatha appears" est une oeuvre radicale, généreuse, aussi pleine d'espoir et d'utopie qu'une photographie d'Alexandre Rodtchenko.

Voir en ligne : Un site pour l'oeuvre restaurÃ©e en 2008

Dark source, Ben Rubin, 2005

Stéphane Noel — 2011-11-05T17:54:59Z

Tags : installation, hack, code, politique

Dark source est une installation composée de feuilles A4 recto/verso prises en sandwiches entre des plaques de plexiglas. Ces plaques sont suspendues par groupes de 6, en fonction de l'espace d'exposition. Plusieurs lecteurs de microfilms et des projections vidéo complètent la pièce.

L'installation est basée sur le code source de la version 4.3.1 du logiciel AccuVote-TSTM de la firme Diebold. C'est ce code qui est présenté, en partie imprimé sur papier, et consultable sous forme de microfilm sur plusieurs lecteurs de fiches.

AccuVote est un logiciel de vote électronique par écran tactile utilisé dans plusieurs états aux USA. Développé par une société privée, il reste propriété de la firme Diebold. Contrairement aux codes sources de projets open-source, personne à part le personnel autorisé de Diebold ne peut avoir accès au code, c'est à dire à la procédure du vote électronique. Le fait qu'un acte aussi sensible politiquement que le vote soit opéré par une machine appartenant à une société privée, seule habilitée à son contrôle, est un problème démocratique qui est le centre de cette pièce.

Profitant d'une faille de sécurité dans le système serveur de Diebold, Rubin a obtenu le code source de la version 4.3.1 du logiciel. Il est donc tiré sur papier et placé sur microfilm dans la pièce d'exposition. Mais comme ce code est propriété privée de la firme et ne peut pas être rendu public, Rubin a effacé au marqueur noir, manuellement donc, chacune des 49.609 lignes de C++. Et cela aussi bien sur les feuilles que sur les microfilms.

La pièce cache donc l'information qu'elle montre. Elle est clairement dans une esthétique post-conceptuelle, mais cette hyperprésence de l'absence est savamment théâtralisée : les pages disposées par paquets ont la beauté d'une installation minimale, crée un volume constitué de peu de matière, amplifié par les plaques réfléchissantes et le jeu des ombres portées.

Cette pièce de Ben Rubin (1964, USA) est une des plus low tech de son oeuvre. En effet, Rubin est plus connu pour des pièces spectaculaires utilisant des panneaux d'affichage LED, que ce soit son récent "Langage of diplomacy" (2011), qui affiche des mots de six lettres issus des cables diplomatiques américains publiés par WikiLeaks, ou encore "Movable types" (2007) installé dans le hall des bureaux du New York Times, affichant des textes issus des archives du journal.

Présentation de la pièce sur le site de Rubin

Process 17, C.E.B. Reas, 2010

Stéphane Noel — 2010-09-19T16:09:33Z

"Process 17" est une installation constituée d'un texte et de deux écrans de taille variable.

Elle fait partie de la série des "Process Compendium". Un des écrans montre la structure du processus sous forme de lignes en déplacement, l'autre écran affiche un dessin généré par le processus, en constante évolution. Le texte décrit le processus de manière courte et synthétique.

La pièce est décrite comme suit :

Process 17

A rectangular surface filled with instances of Element 5, each with a different size and gray value. Draw a transparent circle at the midpoint of each Element. Increase a circles size and opacity while its Element is touching another Element and decrease while it is not.

Implemented by C.E.B. Reas
Summer 2010
Processing 1.1

Héritage cinétique de John Maeda

Issu de l'enseignement au MIT de John Maeda, Reas est intéressé par les processus simples produisant des images complexes. La série des "process" se base sur une série d'objets simples (cercles, lignes) mis en interaction par des règles strictes, énoncées dans un texte court. Ce texte est conçu comme une version littéraire du code et est donc traduit par Reas en lignes de programmation.

Dans la description de la série des "Process Compendium" Reas est explicite sur le rapport entre programmation et résultat plastique :

A Process interpretation in software is a kinetic drawing machine with a beginning but no defined end.
The text is the Process described in English, written with the intent to translate its content into software.

(Traduction) L'interprétation sous forme logicielle du processus est une machine a dessin cinétique avec un début mais sans fin définie.
Le texte est le processus décrit en anglais, écrit avec l'intention de traduire son contenu en un logiciel.

De l'art cinétique à l'art digital

L'énoncé comme forme artistique en soi n'est pas neuve : Sol Lewitt le revendiquera dans le milieu des années 60' avec ses dessins. Lawrence Wiener en fera même la forme première de son travail dans ces mêmes années.

L'art conceptuel pose le postulat que l'art trouve dans l'idée de l'artiste, telle qu'elle peut être identifiée, recomposée par l'expérience esthétique du spectateur face à l'oeuvre présentée. Le statut de cette "oeuvre" est donc ambigà¼, et les artistes conceptuels vont s'attacher à réduire sa matérialité, parfois jusqu'à la feuille de papier punaisée au mur.

MIT, Processing et open source

John Maeda, issu d'une première génération d'artistes programmeurs, a une approche post-cinétique de l'art : dans une lignée formaliste, il aime générer des formes, produire un impact visuel. Les formes génératives et l'interaction permis par l'informatique vont lui permettre d'étendre les possibilités de l'art cinétique traditionnel (et le op' art dans une moindre mesure).

Cette approche formaliste va le conduire à créer un logiciel destiné à son enseignement au MIT, destiné aux artistes visuels "design by numbers". Cet outil va être repensé en profondeur par Fry et Raes, dans le logiciel aujourd'hui incontournable Processing. La dimension capitale qui va y être ajoutée s'appelle "open source".

Maeda a crée une partie de son crédit (artistique) et de son capital (financier) en vendant son savoir faire sous forme d'animations, parfois intéractives, à des entreprises importantes. Il a pu le faire en protégeant son savoir-faire de pionnier de la programmation visuelle. S'il parle beaucoup de créativité dans ses livres, il ne divulgue aucun de ses secrets de programmeurs. C'est ce qui fait de son oeuvre une oeuvre post-cinétique. Nous assistons au résultat d'un process qui nous est masqué.

Reas et Fry accompagnent la création de Processing d'une philosophie du partage et d'outils destiné à celui-ci : documentation, exemples, galerie en ligne, publications, séminaires, workshops. Rendre sensible au processus devient partie intégrante du travail. L'expérience esthétique de l'oeuvre se double de son appréhension cognitive par le spectateur. La richesse graphique du résultat est d'autant plus appréciée que l'économie et l'ingéniosité du processus est identifiée par le spectateur. En cela, Reas dépasse le simple impact "rétinien".

Reas fait cependant bien la distinction entre son travail artistique et la promotion de l'art du code. Le code source de ses animations n'est pas disponible. Dans le même texte de description du compendium, Reas précise :

The software interpretation is secondary to the text. The text leaves many decisions open to the programmer, decisions that must be made using personal judgment. The act of translating the Process from English into a machine language interprets the text. Process [NUMBER] was implemented by [NAME] into the [LANGUAGE] language in [YEAR].

(traduction) L'interprétation logicielle est secondaire par rapport au texte. Le texte laisse plusieurs décisions au libre choix du programmeur, décisions qui doivent être prises en vertu d'un jugement personnel. L'acte de traduire le proccessus depuis l'anglais vers le langage machine est une interprétation. Le processus [NUMERO] a été implémenté par [NOM] en langage [LANGAGE] en [ANNEE].

Voir les images de Reas sur Flickr

"%20location", jodi, 1995

Stéphane Noel — 2010-08-30T17:38:30Z

%location est donc, côté public, une page noire au caractères verts clignotants. Côté code, on y découvre le plan de la deuxième et troisième bombes atomiques, celles qui sont tombées sur Hiroshima et Nagasaki, et une illustration de la fission nucléaire.

Lorsque Joan Heemskerk et Dirk Paesmans abordent le net art au milieu des années 90, ils ont un background de photographe et de vidéaste. Personne n'a d'ailleurs de background en web : le medium "net" existe depuis quelques années et son accès au privé est très récent. Se gardant bien d'une approche technicienne du html, ils apprendront chaque fois ce qu'il faut pour bricoler des projets d'une esthétique minimaliste, brutale, faite de couleurs primaires, de gifs animés criards et de times new roman. Alors que le web cherche son ergonomie, le duo s'intéresse à l'esthétique de l'erreur, du mauvais affichage, qu'en tant qu'internaute des débuts du net ils rencontrent sans cesse et que le reste du monde combat : les webmestres, les pourvoyeur d'accès, tous vantent le web comme le media fiable et omniscient du 21eme siècle.

Les Jodi, et avec eux les net artistes (Lialina, Shulgin, Cosik,...), s'intéressent à l'interface cassée, ses codes esthétiques, la manière dont elle affecte l'internaute. Olia Lialina, pionnière russe, commence à cette époque une collection de bannières animées sur le thème du "site en travaux". Dans le fond, les promesses de partage son bel et bien respectées : les net artistes des années 90' sont les archivistes et moines copistes du "bad coding", "bad drawing", "bad taste" de l'époque, que le web 2.0 a jeté aux oubliettes.

C'est que le web est un médium pauvre et tout le milieu de l'art des années 90' crie sa laideur. Les écrans sont petits, les résolutions minables, les couleurs limitées. Or, une des vieilles règles de la modernité est que lorsque tout le monde est d'accord pour dire que quelque chose est laid, alors c'est qu'il s'y passe quelque chose d'intéressant. En cela, les Jodi sont proche de Dada, de Fluxus, des artistes pop dans leur utilisation du matériau le plus disponible de leur temps, de Duchamp et ses ready-made, objets choisis parce que personne ne leur accorde de crédit esthétique.

%20location fait partie d'une série de travaux liés à l'ascii art. Basiquement, l'ascii art consiste à dessiner avec des signes (lettres, chiffres, numéros et autre glyphes disponibles sur un clavier). La pratique n'est pas nouvelle, il existait à la grande époque de la machine à écrire un "typewriter art" (ou "keyboard art"). Mais cette pratique a été relancée par le web car les images sont peu disponibles et les vitesses de connexion trop lentes.

Joan Heemskerk et Dirk Paesmans vont collecter un grand nombre de ces dessins et les placer directement dans le code de pages web. Le html possède en effet deux faces : le "code source" qui le contenu reçu par le navigateur, et la "page", qui est le résultat de l'analyse de ce code.
La quasi-totalité des langages de programmation rendent quasi-impossible - et illégal - la lecture de leur code source, mais pas le web : le code source d'une page web est visible pour le visiteur sur simple clic.

Le code source et la page n'ont pas le même comportement visuel : couleurs, typographies, retours à la ligne suivent des règles différentes : d'une part des éléments décrits pour une machine, de l'autre une interface pour l'utilisateur. Les Jodi brise le lien logique en donnant des images à lire comme code source, ce qui fait apparaitre au lecteur un ensemble de signes incompréhensibles. Le dessin devient donc un secret caché dans le code, que seuls quelques curieux peuvent découvrir.

%20location est donc, côté public, une page noire au caractères verts clignotants. Côté code, on y découvre le plan de la deuxième et troisième bombes atomiques, celles qui sont tombées sur Hiroshima et Nagasaki, et une illustration de la fission nucléaire.

Le travail du duo Jodi explore de manière générale les failles techniques spécifiques aux outils numériques usuels. CD-Rom, operatings systems, interfaces webs... Ils nous apprennent que les erreurs, les malfonctionnements, sont souvent ce qu'il y a de plus spécifique aux objets techniques, ce qui au fond fait leur identité, leur histoire. Que ce soit les erreurs du moteur 3D du jeu "Max Payne" ou les gadgets embarqués dans Mac os X, leurs expérimentations s'attachent à des logiciels précis, dont ils ne deviennent pas les spécialistes mais les utilisateurs les plus malicieux. Leurs oeuvres sont donc difficilement archivables : les versions de logiciels se succèdent, corrigeant des bugs, en créant de nouveaux. "%location" est une des rares pièces encore consultables "en conditions réelles", même si son code est considéré comme obsolète par les navigateurs contemporains.

Lire aussi mon article sur le blog codedrops "Jodi : contre l'interface".

"1 bit symphony", Tristan Perich, 2009-2010

Stéphane Noel — 2010-08-24T00:58:34Z

Tags : musique, chiptune, art du code, électronique

Le "1-bit symphony" de Perich est à la fois une oeuvre sonore, du physical computing et du design. Un boitier CD de modèle fin, transparent, laissant voir quelques composants soudés à la main, alignés à intervalles réguliers : une pile, un interrupteur, une puce, un bouton à presser, un potentiomètre et une prise minijack collée au bord droit du boitier. On y place une paire d'écouteurs, on glisse l'interrupteur sur "on" et un flot sonore s'écoule, soutenu, repétitif mais structuré. Des nappes sonores qui rappellent certaines pièces de Steve Reich ou John Adams. On y retrouve des patterns, des syncopes, des boucles et des permutations. On est en fait plutôt étonné, vu le minimalisme de l'objet, d'y trouver de la musique. C'est que la pièce relève de ce que l'on appelle le "chiptune", elle est produite directement par la puce électronique, modulant du son uniquement en ouvrant et coupant l'alimentation électrique à très grande vitesse.

"1-bit" aurait pu être une simple boîte, le coup de génie final de Perich aura été de faire rentrer dans une "slim case", qui permet d'appuyer par l'objet ce qui est déjà présent dans le concept de l'oeuvre : on a affaire ici à une pièce musicale non pas reproduite après enregistrement, mais bien performée lors de l'écoute. Le CD, comme support de reproduction, est donc bien remplacé par la pièce elle-même. L'objet, bien qu'autonome, n'est pas un i-pod non plus : il ne joue qu'une pièce composée de 4 mouvements d'un peu plus d'une demi-heure terminant sur un cinquième mouvement en boucle.

Perich, jeune artiste new-yorkais, a déjà fabriqué un "1-bit music" et même un "1-bit vidéo". Autant d'objets autonomes capables de produire un contenu sur base d'une simple puce programmée. L'idée de produire des contenus grâce à un code minimal a été l'enjeu des démoscènes. Une forme d'art du code, où le trip est de faire beaucoup de diversité avec peu de lignes de code, une contrainte forte obligeant à recourir à pas mal d'ingéniosité et d'imagination. L'électronique permet à Perich d'ajouter à la performance l'élégance d'un objet autonome.

Walter Benjamin parlait dans son texte le plus célèbre de la reproductibilité technique comme menace possible à l'aura (le fameuse "apparition d'un lointain, aussi proche soit-il"). Comme en réponse, le code source embarqué sur la puce électronique de 1-bit Symphony est aussi fourni sur papier avec le CD. Une façon pour Perich d'affirmer que la reproductibilité n'enlèvera rien à son Å“uvre, dont chaque composant peut être acheté dans le commerce. C'est l'assemblage du hardware et du software, et une pile de 3 volts, qui actualisent à chaque audition l'intention de l'auteur, et font de 1 Bit Symphony, au creux de la main, une Å“uvre unique.

1-bit symphony a été produit en petite série, avec un prix de vente aux alentours de 25 dollars. Ce qui le fait entrer dans la catégorie des "multiples". Une oeuvre d'art pour le prix d'un bon CD.

Cory Arcangel

Stéphane Noel — 2008-04-01T09:50:48Z

Artiste AmÃ©ricain vivant Ã New York, nÃ© en 1978. Il fait partie d'une gÃ©nÃ©ration d'artistes qui a grandi avec les consoles de jeux. Faire entrer la culture 8bits au musÃ©e semble son pari rÃ©ussi.

Clouds and roads

La peinture de paysage fait partie de l'histoire moderne des arts. Elle a fait passer, entre la renaissance et le romantisme, un objet secondaire de la peinture (ce qu'il y a autour d'une madone, d'une scÃ¨ne de la bible), au premier plan, affirmant qu'un rapport Ã Dieu, une prÃ©sence de l'homme, pouvaient Ãªtre manifestÃ©s par ce qui est considÃ©rÃ© comme un accessoire.

Ce glissement historique a quelque chose Ã voir avec l'abstraction, au fait d'abstraire, littÃ©ralement, de morceaux de la peinture pour les exhiber, bÃ©ants, fascinants de virginitude, insensÃ©s. La fascination de l'insensÃ©, la rÃ©vÃ©lation de l'accessoire sont des enjeux typiquement modernes.

Tout cela pour placer le travail de Cory Archangel dans une filiation de la peinture de paysage, et de la modernitÃ©. Les travaux de Arcangel les plus connus sont cependant plus complexes qu'une simple continuitÃ© de la peinture romantique, mÃªme si une certaine nostaglie empreint l'ensemble de son travail sur les jeux 8 bits. La console NES semble avoir Ã©tÃ© le point d'entrÃ©e de Arcangel dans la culture digitale. Une sorte de fÃ©tichisme semble du coup frapper ces cartouches de jeu dÃ©montÃ©es, recodÃ©es et ressoudÃ©es. Elle mettent Ã nu l'inconscient visuel des jeux Nintendo, ses motifs infinis et rÃ©pÃ©titifs, ses formes simples, iconiques et emblÃ©matiques.

Beaucoup d'adolescents des annÃ©es 80' auraient voulu stopper l'action des 2 premiers volets de la guerre des Ã©toiles pour pouvoir goÃ »ter au quotidien sur la planÃ¨te Tatooine. Super Mario Clouds rÃ©alise ironiquement ce fantasme adolescent, supprimant l'action des cartouches de jeu, ne laissant que des objets flottants et disjoints s'Ã©taler sur l'Ã©cran.

ComplexitÃ© Ã©motionnelle des jeux vidÃ©os

Il est assez symptomatique de voir que l'histoire des Ã©motions en art ne fait que peu de cas de la relation affective du public aux jeux vidÃ©os. Le discours gÃ©nÃ©ral se focalise sur la consommation des jeux, parle d'addiction, de plaisir immÃ©diat, d'adrÃ©naline. Au mieux il y ajoute l'Ã©pilepsie, comme l'Ã©motion ultime et effrayante, punition du joueur infantile, sorte de gorgone du joueur.

Cory Arcangel ajoute donc le spleen, la rÃ©miniscence et d'autres Ã©motions complexes, qui montrent que l'aura de Walter Benjamin n'a pas disparu, que l'Ã©motion esthÃ©tique peut faire flÃ¨che de tout bois, qu'une formule 1 dessinÃ©e avec 64 carrÃ©s peut produire quelque chose d'aussi vif et complexe qu'une pÃ¢tisserie franÃ§aise portant un prÃ©nom fÃ©minin.

AuthenticitÃ© de l'age numÃ©rique

L'authentique Ã l'Ã¨re de la distribution de masse est un concept Ã©trange, mais le travail de Arcangel Ã©chappe au discours traditionnel du "vintage", ce mÃ©lange Ã©trange de fÃ©tichisme et de collectionnite typiquement mÃ©prisÃ© par les Ã©lites culturelles, trop proche, d'une certaine maniÃ¨re, des pratiques de consommation et mÃªme de production de l'art.

Un travail comme "Super Mario Clouds" a quelque chose Ã voir avec la notion d'authenticitÃ© chÃ¨re au rock'n'roll, aux collectionneurs de GI Joe et d'art. La projection vidÃ©o de la route de F1 Race redessinÃ©e avec un logiciel n'aurait aucun intÃ©rÃªt. C'est pourquoi les expositions de Cory Arcangel mettent en scÃ¨ne de vraies consoles NES. Ce n'est pas un dÃ©tail : le medium de Arcangel est la console de jeu, pas simplement son esthÃ©tique.

De la mÃªme maniÃ¨re, c'est une cartouche Super Mario qui est utilisÃ©e, pas un codage d'aprÃ¨s une cartouche. Cependant, la cartouche de jeu est ici hackÃ©e, dÃ©coupÃ©e, dessoudÃ©e.

C'est que le travail a plus avoir avec l'hybridation, l'appropriation, qu'avec la conservation sous cellophane d'un objet culte. Arcangel travaille AVEC la NES comme matÃ©riau physique. Elle est prÃ©sente dans ses multiples dimensions : code, chip, soudure autant que plage de couleur et signe, ce qui rapproche ce travail des collages cubistes et fait le entrer pleinement dans l'Ã¨re numÃ©rique.

Production et distribution numÃ©rique

En effet, l'oeuvre de Arcangel amÃ¨ne des changements conceptuels et structurels importants :
Medium issu de la culture de masse : la console Nes et les cartouches de jeu.
DÃ©tournement : Arcangel travaille avec le matÃ©riau mÃªme, et le hacke trÃ¨s simplement, lui appliquant une logique soustractive, une forme d'intervention facile en musique par exemple, mais rarement possible aussi "proprement" dans les arts visuels.
Travail collaboratif : en plus de reprendre, comme une bouture, une partie du code et des sprites (images) des programmeurs originaux des jeux, Arcangel a discutÃ© et Ã©laborÃ© ses projets avec d'autres programmeurs.
VirtualitÃ© de l'oeuvre : difficile de dire oÃ¹ se trouve l'oeuvre d'art. Est-ce la surface, l'assemblage de projection, l'objet de la cartouche, le code Ã©crit, l'attitude de dÃ©tournement ?
Distribution libre de la mÃ©thode de production : le code entrÃ© dans la puce est fourni sous toutes sorte de formes : page html, pdf, livre, un didacticel montre comment souder et dessouder la puce, oÃ¹ en racheter si Ã§a se passe mal, etc.
Diffusion libre de l'oeuvre sur un support utilisable gratuitement : le rÃ©sultat final, la cartouche, a elle-mÃªme Ã©tÃ© virtualisÃ©e pour Ãªtre utilisable par un Ã©mulateur (programme informatique permettant de lire un programme Ã©crit pour une autre machine), et donc Ãªtre utilisable par n'importe qui.

Chacune de ces approches ont dÃ©jÃ Ã©tÃ© revendiquÃ©es par des artistes modernes et contemporains. La virtualitÃ© par exemple, est une question de l'histoire de la musique : l'art est-il dans la partition ou dans l'exÃ©cution de l'oeuvre ?
C'est cette combinaison dans un seul travail qui fait la spÃ©cificitÃ© de l'approche d'Arcangel.

Ironie et rÃ©conciliation

J'ai parlÃ© ici des oeuvres les plus saillantes de Arcangel sur cartouche NES. Il a d'autres travaux Ã son actif, ainsi la recompression 666 fois d'un morceau de hard core, ou le fameux "I shot Andy Warhol". Ces travaux rÃ©vÃ¨lent un aspect plus ironique du travail de Arcangel, aussi prÃ©sent dans Super Mario Cloud.

Cet aspect m'intÃ©resse moins, l'ironie est une approche dominante dans la production et consommation des loisirs numÃ©riques en gÃ©nÃ©ral (blagues de bureau, vidÃ©os potaches, photoshoppages divers).

Arcangel a aussi une activitÃ© de musicien, et a rÃ©alisÃ© Ã la croisÃ©e de ses disciplines "A couple thousand short films about Glenn Gould", une collection de vidÃ©os glanÃ©es sur le net remontÃ©es note par note, fracassant l'un contre l'autre les notions de virtuositÃ© et d'amateurisme.

Avec les artistes de la gÃ©nÃ©ration d'Arcangel semble enfin arriver la rÃ©conciliation des arts numÃ©riques et traditionnels, quand enfin les NTIC ont perdu le N de "nouveau".

Voir en ligne : Site de Cory Arcangel

Mame

Stéphane Noel — 2008-02-22T20:53:06Z

Non pas une personne mais un projet, Mame est intÃ©ressant car il allie le jeu, l'histoire de l'informatique et l'open source. Projet ambitieux, rÃ©ussi.

Aventure technologique

Mame est d'abord une aventure de programmation. Mame est un Ã©mulateur, c'est Ã dire un logiciel qui fait se comporter une machine comme une autre machine. L'Ã©mulation est un enjeu informatique important, car le hardware se renouvelle sans cesse, et il laisse derriÃ¨re lui des milliers d'applications, de cd-roms, de jeu, de donnÃ©es illisibles. Comment continuer Ã avoir accÃ¨s Ã ces fichiers ? La conservation du matÃ©riel est une solution, l'Ã©mulation en est une autre, plus puissante Ã long terme.

L'Ã©mulation est fortement liÃ©e Ã l'histoire du jeu vidÃ©o : on estime que le premier Ã©mulateur est une station de jeu, qui permettait Ã ses acheteurs de jouer avec des cartouches de la gÃ©nÃ©ration prÃ©cÃ©dente du constructeur, plus rapide mais incompatible avec les anciens jeux.

Elle touche tous les aspects de l'informatique aujourd'hui.

Aventure juridique

TÃ©lÃ©charger un Ã©mulateur est une opÃ©ration lÃ©gale, par contre possÃ©der les ROMS (terme gÃ©nÃ©rique pour dÃ©signer les jeux, choisi parce que les jeux Ã©taient stockÃ©s dans le Read Only Memory des premiÃ¨res machines) est souvent illÃ©gal. La plupart des firmes qui les ont conÃ§us et commercialisÃ©s existent encore et ces jeux sont toujours protÃ©gÃ©s mÃªmes si ils ne sont plus exploitÃ©s commercialement. C'est contre cet Ã©tat de chose que lutte les concepteurs/codeurs de MAME. Plusieurs procÃ¨s ont Ã©tÃ© intentÃ©s contre les Ã©mulateurs, notamment par SONY, tous perdus. Du cÃ´tÃ© des ROMS par contre, les concepteurs de jeux auront gain de cause, la propriÃ©tÃ© intellectuelle est un argument juridique puissant. Les ROMS s'Ã©changent toujours donc avec risque, le site de MAME stipule explicitement qu'il n'hÃ©berge pas de jeux. Les sites qui le font sont donc dans l'illÃ©galitÃ©, menacÃ© de fermeture, hÃ©bergÃ©s dans des pays Ã la lÃ©gislation flottante, et rÃ©guliÃ¨rement hackÃ©s. Des initiatives comme celle des concepteurs de QUAKE (qui mettent leurs moteurs de jeux en open source lorsque leur exploitation commerciale est terminÃ©e) ou de propellerhead software (qui a crÃ©Ã© un musÃ©e pour son Ã©mulateur de boite Ã rythme/sÃ©quenceur, ReBirth, tÃ©lÃ©chargeable gratuitement) restent marginales.

Projet historique et culturel

Ce projet est portÃ© par un dÃ©sir de nerd, celui des amateurs de jeux de cafÃ©s du dÃ©but des annÃ©es 80', qui ont vu le monde basculer dans le numÃ©rique, Ã©paulÃ© par l'objet le plus trivial du monde, une caisse en bois dans un cafÃ©, fait pour rÃ©colter des sous en tuant des aliens en forme de gros carrÃ©s.

Mais il est portÃ© aussi par un dÃ©sir d'histoire, celle de ceux qui ont vÃ©cu de l'intÃ©rieur l'invention des jeux vidÃ©os, leur Ã©volution rapide du noir et blanc Ã la 3D, du bip Ã la mÃ©lodie 32 bits, comporte son lot de hÃ©ros, de batailles perdues et gagnÃ©es, de bonds et de reculs technologiques, de fortunes et de ruines. Elle doit Ãªtre conservÃ©e par son biais le plus direct, les jeux eux-mÃªmes, partie Ã©mergÃ©e de cet iceberg, qui sont Ã l'histoire de l'informatique ce que les oeuvres d'art sont Ã l'histoire de l'art.

Play it again, Proust

Au final on a donc un objet indÃ©cidable, aussi nerd et infantile que puissant techniquement et respectable d'un point de vue d'historien. L'indÃ©cidable Ã©tant une des vertus de l'art, ceci fait de MAME un objet passionnant. Et puis rejouer Ã Rygar, Ã©couter sa musique d'origine, ou revoir la boule de Marble rouler avec inertie sur ses pentes isomÃ©triques, au son des premiÃ¨res musique 8-bit stÃ©rÃ©o est une expÃ©rience puissante.

Les fonctions

Stéphane Noel — 2007-10-25T21:09:46Z

Un des concepts importants de la programmation, les fonctions sont prÃ©sentes en javascript. Qu'est ce que c'est, comment les utiliser, c'est ici.

Les fonctions ont une fonction : l'Ã©conomie d'Ã©chelle. On centralise des portions de code de telle maniÃ¨re Ã pouvoir les rÃ©utiliser plusieurs fois, et donc devoir corriger Ã un seul endroit si Ã§a merde. C'est un "sous-programme" en soi, qui peut Ãªtre d'une grande complexitÃ©, avec des arguments transmis, etc. Allons-y doucement.

La fonction commence par le nom "function" suivi du nom de la fonction, que vous inventez, terminÃ© par une ouverture et fermeture de parenthÃ¨ses. Dans ces parenthÃ¨ses on verra qu'on peut mettre des choses. On ouvre et ferme ensuite des accolades, entre lesquelles on place le code de la fonction. Ce code sera exÃ©cutÃ© chaque fois que l'on appelle la fonction comme suit :

Clic

Ici, vous voyez que le code javascript remplace le lien dans le code de la page. Mais on peut faire ceci aussi :

waow

Appeller une fonction avec un argument

Mais une fonction reste statique si elle envoie le mÃªme contenu Ã chaque fois qu'on l'appelle. Il devient intÃ©ressant d'utiliser une fonction quand on peut lui envoyer des arguments.

Un exemple simple : un questionnaire Ã choix multiples. Trois rÃ©ponses Ã une question, une seule des trois est juste.
Dans la page, on mettra ceci :

Qui est prÃ©sident des USA aujourd'hui
  Abraham Lincoln
 Bill Clinton
 Georges Bush

Vous constaterez que entre les parenthÃ¨ses se trouvent un mot - lareponse - qui est rÃ©utilisÃ© dans la ligne juste aprÃ¨s. C'est une variable. Elle reÃ§oit l'information provenant des rÃ©ponses potentielles par l'appel de fonction "javascript:testereponse("quelquechose") ;" et la stocke pour Ãªtre rÃ©utilisÃ©e. Dans notre cas, la fonction affiche simplement ce qui lui est envoyÃ© dans une boite d'alerte.

Plusieurs argument dans la fonction

Notre bout de code est amusant, mais il ne teste par rÃ©ellement le rÃ©sultat donnÃ© Ã la rÃ©ponse : il affiche juste un bout de texte envoyÃ© par l'appel de fonction dans une boite d'alerte...
Pour faire un vrai test, avec un envoi vers une page en cas de rÃ©ussite, on va ajouter des variables passÃ©e par la fonction.

Qui est prÃ©sident des USA aujourd'hui
  Abraham Lincoln
 Bill Clinton
 Georges Bush

Trois arguments sont placÃ©s dans le script, parfois 2 seulement. Remarquez au passage que les textes Ã envoyer sont entourÃ©s de simples guillemets : c'est parce que l'appel Ã la fonction se trouve lui-mÃªme dans un double guillemets. La rÃ©ponse pour "Bill Clinton" a quelque chose en plus : un backslashe (\) devant le caractÃ¨re de simpe guillemets. Pourquoi ? Parce la rÃ©ponse est elle-mÃªme entre simple guillemets, et donc mettre un simple guillemet dans le texte correspond Ã indiquer au script que la variable se cloture alors qu'on est au milieu de la phrase. Erreur de script garantie.

Houlala, plein de choses nouvelles :
– On rÃ©cupÃ¨re trois valeurs potentielles dans 3 variables. Si "url" ne reÃ§oit rien, le script ne se plaint pas : simplement cette variable reste vide.

On teste la variable "test" : dans le code su lien, elle vaut soit "true" soit "false". True et false ne sont pas des variables, mais des valeur bolÃ©ennes. True, c'est "oui", 1, quelque chose, et false est "non", 0, rien.
le test if() {} else {} Ã©value ce qui se trouve entre parenthÃ¨ses et si le rÃ©sultat est positif (si x==10 par exemple), alors ce qui se trouve entre les premiÃ¨res accolades est exÃ©cutÃ©, et si le rÃ©sultat est nÃ©gatif, ce qui se trouve dans les accolades aprÃ¨s else sera exÃ©cutÃ©.
Dans notre cas, on stocke dans une variable "message" du texte et une variable.

Enfin, si quelque chose se trouve dans la variable url, l'adresse de la page sera changÃ©e via la commande window.location.href.

Voir en ligne : Page de documentation en franÃ§ais sur SELHTML

Montrer du code avec jquery

Stéphane Noel — 2007-10-12T21:02:29Z

Un code trÃ¨s serrÃ©, trÃ¨s synthÃ©tique, qui permet d'afficher dans une page le code source d'une page situÃ©e sur le mÃªme serveur.

Ce script a Ã©tÃ© Ã©crit par une codeur sur base de la librairie jquery. Il crÃ©e une requÃªte http, qui permet de rÃ©cupÃ©rer le contenu d'une page (html, css, javascript) et de l'afficher dans un div crÃ©Ã© pour l'occasion. Simple et puissant.

Utilisable pour l'exercice sur le code secret.

Une variante de ce code, en franÃ§ais : ici.

Voir en ligne : La page d'origine